ძალადობით მიღებული სიამოვნება: სექსუალური მკვლელობა კინოში= ირინა გრადინარი
ირინა გრადინარი. მეცნიერებათა დოქტორი, გერმანული ლიტერატურათმცოდნეობის კათედრის მეცნიერ თანამშრომელი და ტრირის უნივერსიტეტის კულტუროლოგიურ-ისტორიული კვლევითი ცენტრის „სივრცე და ცოდნა“ თანამშრომელი. მისამართი: D54286, Trier, Universität Trier. E-mail: gradinari@uni-trier.de.
საკვანძო სიტყვები: სექსუალური მკვლელობა, Lustmord, კრიმინალური ანთროპოლოგია, გენდერული იდენტობა, მასობრივი კულტურა.
სექსუალური მკვლელობა დისკურსიული ფანტაზმია, რომელიც დასაყისშივე შექმნა კინომ. ამ სიუჟეტს დღესაც დიდი წარმატებით იყენებენ ჰოლივუდში, ამიტომ ამ ცნებაში ჩადებული სიამოვნების ლოგიკა მედიურია. თავად მკვლელობა, ისევე როგორც მისგან მიღებული სიამოვნება, შესაძლებელია მხოლოდ ვიზუალური კონსტრუქციის სახით, რომელიც დიალექტიკურად წარმოიქმნება ვუაიერისტული ატმოსფეროდან, ერთის მხრივ, და გაუცხოების სიტუაციიდან, მეორეს მხრივ, რომელსაც ქმნიან კინოაპარატურის და ფილმების ავტორეფლექსიის დახმარებით. სტატიაში მოცემულია ამ დანაშაულის გარშემო დისკურსების განვითარების მიმოხილვა დაწყებული მე-19 საუკუნის ბოლოდან, გაანალიზებულია მისი არსებული ფორმები ჰოლივუდის ზოგიერთი ცნობილი ფილმის მაგალითზე, როგორიცაა „ფსიქო“, „გალია“, „კრავთა დუმილი“ და „დაკვირვება“.
LUSTMORD. The History of a Fantasm
Irina Gradinari. PhD, Research Associ‑ate at the Department of German Literature Studies and the Society for Historical Cul‑tural Studies «Orte des Wissens’ at the Uni‑versity of Trier.
Address: D‑54286, Trier, Universität Trier.
E-mail: gradinari@uni-trier.de.
Keywords: sexual murder, Lustmord, crimi‑nal anthropology, gender identification, popular culture.
Sexual murder, or Lustmord is a discursive fantasm in no small part produced by cinema itself. While this term is no longer in use in criminology, its popularity in cinema has grown. This subject matter is successfully exploited in Hollywood today. Thus the enjoyment contained in the concept of Lustmord is driven by media logic. A murder and its enjoyment are possible only in the form of a visual construction which emerges dialectically from a voyeuristic atmosphere on one hand, and from estrangement made possible by film equipment and self-reflection on the other hand. The article looks at the development of Lustmord discourse since the late 19th century and analyzes the gender aspects of its cur‑rent forms through examples of Hollywood movies like Psycho, The Cell, The Silence of the Lambs, and Surveillance.
დადგება დრო, და ადამიანები ჩემზე იტყვიან: მე ჩავსახე XX საუკუნე“. ეს სიტყვები, რომლებიც ეპიგრაფის სახით გამოყენებულია ძმები ჰიუზების ფილმში „ჯოჯოხეთიდან“ (2001), ჯეკ გამომფატვრელს ეკუთვნის. XX საუკუნე სექსუალური მკვლელობის საუკუნეა? კრიმინალური სტატისტიკის გაცნობა ადასტურებს, რომ ეს განცხადება სამართლიანია მხოლოდ ესთეტიკურ რეპრეზენტაციებთან მიმართებაში. გამოყენებული ციტატა მედიის მიერ მოგონილი პერსონაჟის შეთხზული გამონათქვამია. ლიტერატურათმცოდნეების სიუზან კომფორტ-გეინისა და სიუზან შოლცის მტკიცებულების თანახმად (მიშელ ფუკოს დამოწმებით), კონკრეტული ფენომენის გააზრებისა და დისკურსის დალაგების მიზნით, მასმედიას ტრადიციულად ავტორობა სჭირდება.
რაც შეეხება ჯეკ გამომფატვრელს, ინგლისის პოლიციას ეჭვი ეპარებოდა, რომ მკვლელი მარტო მოქმედებდა. ეჭვმიტანილთა შორის იყო ქალიც. ჯეკ გამომფატვრელისთვის მიწერილი მკვლელობები XIX საუკუნის ბოლოს მოხდა, როდესაც გაზეთების გავრცელებამ უპრეცედენტო მასშტაბებს მიაღწია. პერიოდული გამოცემები, ინფორმაციის მიწოდებასთან ერთად, უპირველესად ემსახურება მკითხველთა ორიენტაციას იმ ეპოქაში, რომელიც ცნობილია, როგორც მოდენრის კრიზისი. ინტენსიურმა ინდუსტრიალიზაციამ, ტექნიკურმა პროგრესმა, საზოგადოების მობილიზებამ, მეცნიერებათა დიფერენცირებამ, ინდივიდების საქმიანობის სფეროების დისოციაციამ და სხვა მრავალმა კულტურულმა ფენომენმა განაპირობეს აზრობრივი კონცეფციების სწრაფი მოძველება და მათი პლურალიზაცია, რამაც გამოიწვია ორიენტირების დაკარგვა, სხვადასხვა თანაარსებული ნორმისა და ღირებულების კონფრონტაცია და ა.შ. სწორედ ამ პერიოდში ჩნდება სექსუალური მკვლელობის კონცეფცია.
XIX საუკუნის ბოლოს, გერმანიაში ამ კატეგორიის მკვლელობებს მიენიჭა ტერმინი Lustmor, რომელიც არ გადავიდა რუსულ ენაში, ისევე როგორც სხვა ევროპულ ენებში. ინგლისურენოვანმა ქვეყნებმა გერმანული სიტყვა თარგმნის გარეშე მოირგეს. პრინციპში, Lustmord შეიძლება ითარგმნოს როგორც „მკვლელობა სექსუალურ ნიადაგზე“, რადგან კრიმინოლოგების განმარტებებში ის ასოცირდება უშუალოდ მამაკაცის სექსუალობასთან, ან, უფრო ზუსტად, მამაკაცის სექსუალობასთან დაკავშირებულ წარმოდგენებზე XIX–XX საუკუნეების მიჯნაზე. ეს არ ნიშნავს, რომ ქალები არ კლავდნენ, მაგრამ მათი დანაშაული აღწერილი იყო „ტიპური ქალური“ თვისებების ენაზე, ამიტომ საყვარლის ან ქმრის მკვლელობა არ განიხილებოდა როგორც სექსუალური. გაბატონებული იყო შეხედულება ქალთა პასიურობის ან თუნდაც ფრიგიდულობის შესახებ, რაც იმას ნიშნავს, რომ აგრესიული სექსუალობის გამოვლინებები არ ჯდებოდა თანამედროვეთა წარმოდგენებში. სიტყვასიტყვით ნათარგმნი ეს სიტყვა ნიშნავს „მკვლელობას ვნების გამო ან სიამოვნების მიღების მიზნით“ (Lust - ავხორცობა, სექსუალური სურვილი, ჟინი, სიამოვნება, Mord - მკვლელობა). ამის მიუხედავად, Lustmord არ არის სექსუალური მკვლელობის იდენტური (Se-xualmord) - ეს უკანასკნელი, უფრო Lustmord-ის შესახებ დისკურსის გაგრძელებაა მოდიფიცირებული სახით.
ეს სპეციფიკური დისკურსი გაჩნდა კრიმინალური ანთროპოლოგიის და სექსუალობის შესახებ მეცნიერების შექმნის ხანაში, ჯერ კიდევ ცნობილი იყო სექსუალური პათოლოგიის სახელით. ორმა მეცნიერებამ სცადა კაუზალურად დაეკავშირებინა მამაკაცის სექსუალური კონსტიტუცია დანაშაულის ეტიოლოგიასთან. დღევანდელი გადმოსახედიდან შეგვიძლია ვისაუბროთ ამ დისკურსის კომპენსაციურ ფუნქციაზე ისტერიკის ანალოგიით, ანუ დანაშაულის ფანტაზმატიკური ხასიათის შესახებ, რომლის დახმარებითაც საზოგადოებამ მოდერნიზაციის და სუბიექტის კრიზისის დაძლევა სცადა. გენდერულ კვლევებში არსებობს ჰიპოთეზა, რომ მოდერნის კრიზისი გადატანილი იქნა ქალსა და მამაკაცს შორის ურთიერთობის შესარბილებლად, ანუ საზოგადოების პრობლემები განიხილებოდა, პირველ რიგში, როგორც სქესის პრობლემები. ევროპაში (განსაკუთრებით გერმანიაში) XIX–XX საუკუნეების მიჯნაზე ბინალური ჰეტეროსექსუალური პოლიტიკის რადიკალიზაცია, რასაც წინ უძღოდა სექსუალობის ალტერნატიული ფორმების ყოველმხრივი პათოლოგიზაცია, წარმოშობდა სხვადასხვა კონსტრუქციებს მამრობითი ჰეტეროსექსუალური სუბიექტის სტაბილიზაციისთვის. ან, უფრო ზუსტად, ავტონომიური ჰეტეროსექსუალური სუბიექტის შექმნა შესაძლებელი გახდა მხოლოდ სხვისგან („საშიშის“, ფემინურისგან) მკაფიო გამიჯვნისა და ყველა ზედმეტის კვალიფიკაციის პირობებში, რომლებიც არ ჯდებოდა ამ ვიწრო კონსტრუქციაში, როგორც პათოლოგიურში.
ძალადობას თან ახლდა თვით სუბიექტის ჩამოყალიბება XIX საუკუნეში. ამის მაგალითებია შავი პედაგოგიკა, სამხედრო წვრთნა და სხეულის დისციპლინა სხვადასხვა სოციალური ინსტიტუტების მიერ. თუ ამ არგუმენტაციას მივყვებით, მაშინ Lustmord-ის წარმოქმნის ასახსნელად გამოდგება კლაუს ტეველეიტის მონოგრაფია, რომელმაც გააანალიზა ფაშისტური სუბიექტის გენეზისი (მის წარმოშობას და განვითარებას ავტორი აკვირდება აღორძინების ეპოქიდან დაწყებული მეორე მსოფლიო ომამდე დამთავრებული). სამოქალაქო საზოგადოების შექმნა და ძალაუფლების ურთიერთობების ახალი კონფიგურაცია (რომელზეც ყველა კვლევა თანხმდება) ასევე განსაზღვრავს ახალ გენდერულ წესრიგს, რომელშიც ქალს, დიასახლისის როლთან ერთად, მამაკაცის ძალაუფლების რეპრეზენტაციის ფუნქცია ენიჭება. ასე რომ, მამაკაცის ძალაუფლების კონსტიტუცია ხდება, ერთის მხრივ, ქალების ხარჯზე - ისინი დემონსტრირებენ მამაკაცების სოციალურ სტატუსს. მეორეს მხრივ, ქალები აღიქმებიან, როგორც ძალაუფლების პოტენციური საფრთხე. ამის საფუძველზე, საზოგადოების მიერ მამაკაცის სუბიექტურობა კონცეპტუალიზდება გაუმტარი გარსის სახით, რომლის ჩამოყალიბების პირობაა ყველანაირი უფორმო ნაკადის გამორიცხვა (იქნება ეს კაპიტალის ნაკადი თუ მასების ნაკადი, რომლებიც სიმბოლიზირებენ ჟინის ქვეცნობიერ ნაკადებს), რომელიც კოდიფიცირებულია ფემინურობის დახმარებით, როგორც ქალურის.
პირველი მსოფლიო ომის გერმანელი ვეტერანების რომანებსა და მემუარებში Lustmord-ის შესახებ ფანტაზიები, რომლებსაც ტეველაიტი აანალიზებს, წარმოადგენს მამაკაცის ჯავშნის რადიკალური კონსტიტუციის პარადოქსულ მტკიცებულებას. ერთის მხრივ, მამაკაცები რომანებში ცდილობენ დაშორდნენ ყველაფერ ქალურს, რაც მათ, თითქოს, ემუქრება მამაკაცის სუბიექტურობის განადგურებით. მეორეს მხრივ, მამაკაცის სუბიექტს უყვარს ქალური და ცდილობს მის დაუფლებას, რადგან ის აუცილებელია მამაკაცის სტატუსის მოსანიშნად. Lustmord ზუსტად ასრულებს ამ ფუნქციას ყოფილ ოფიცერთა რომანებში: მკვლელები აღწევენ ქალის სხეულში იარაღის, ფალოსის სუბსტიტის დახმარებით, და ამავე დროს ანადგურებენ მას, და, შესაბამისად, თვით სუბიექტურობის დაშლის საფრთხეს მკაფიო საზღვრების დაკარგვის შედეგად.
ამ ანალიზის საშუალებით ტეველეი აკრიტიკებს ფაშიზმს, რომელშიც ის გულისხმობს გარკვეული რეალობის და შესაბამისი სუბიექტების წარმოებას, რომელთა კონსტიტუცია და სტაბილიზაცია ემყარება სხვის განადგურებას. მისი წიგნი გააკრიტიკეს უნივერსალისტური, ფსიქოანალიზზე დაფუძნებული არაისტორიული მიდგომის გამო. და მაინც ჩვენთვის ის საინტერესოა სექსუალური მკვლელობის კონსტრუქციით, როგორც მამაკაცის სუბიექტურობის საფუძველი. Lustmord არის კულტურაში ავტონომიური სუბიექტების წარმოქმნის შედეგი, რომელთა ფორმირება იყო დამოკიდებული სხვაზე, რომელიც, თავის მხრივ, იყო სექსუალიზებული (სუბიექტის საკუთარი სხეულის მსგავსად) და ამავე დროს მიუწვდომელი განცალკევების მექანიზმების მიზეზით, რომლებიც კონსტიტუირებენ ინდივიდუალობასა და ავტონომიას. სუბიექტად ჩამოყალიბების ნარატივი გამოიყენება Lustmord-ის მოტივის დახმარებით.
ფუკოს თანახმად, დისკურსიული კავშირი სექსუალობასა და სიკვდილს შორის ასევე არ არის ახალი, რომელიც ქრისტიანობასთან ერთდროულად წარმოიშვა და ბოროტებისა და ცოდვის სფეროში განდევნა ვნება და ფიზიკური სიამოვნება. მაგრამ ფორმის წარმოქმნაზე გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა არა იმდენად რელიგიამ, რამდენადაც თავად ხელისუფლების სისტემაში განხორციელებულმა ცვლილებებმა, მისმა ახალმა კონფიგურაციამ და დიფერენცირებამ, რომელიც ფუკოს მიერ XVIII საუკუნედ არის დათარიღებული.
დასავლურ საზოგადოებაში ამ სტრუქტურულმა ცვლილებებმა გამოიწვია თვითრეგულირებადი სუბიექტების გაჩენა ძალაუფლების ინკორპორაციის ხარჯზე. სექსუალობა იქცა სხეულზე ძალაუფლების მარეგულირებელ მექანიზმად, რომელიც დიფერენცირებს და აფიქსირებს პათოლოგიებს, და, თავის მხრივ, ვნების ობიექტად იქცა მათი ძალაუფლების აპროპორციის გამო.
რას წარმოადგენს Lustmord აღწერილ დისკუსიაში? ინგლისელი კულტუროლოგი მარია ტატარი აღნიშნავს, რომ Lustmord ეწოდებოდა იმ მკვლელობებს, რომელთა მოტივაციის რეკონსტრუირება შეუძლებელი იყო, რაც ართულებდა ან თუნდაც შეუძლებელს ხდიდა დამნაშავის დაჭერას. მისი განმარტებით, ამ დისკურსიულმა კონსტრუქციამ სიამოვნებას ან კმაყოფილებას მოტივაცია post factum მიანიჭა. ტატარის აზრით, მკვლელობა, როგორც ასეთი, არ არსებობდა, ის დისკურსიული პროდუქტი იყო, მისი დახმარებით აიხსნებოდა დანაშაული, რომელიც სცილდებოდა არსებულ რაციონალურობის კატეგორიულ ჩარჩოებს. საპირისპირო მოსაზრებას იცავენ ინგლისელი ფემინისტი მკვლევარები დებორა კამერონი და ელიზაბეტ ფრეიზერი. სექსუალური მკვლელობის მაგალითზე ისინი აკრიტიკებენ მამაკაცთა დანაშაულს ქალთა მიმართ და ზოგადად პატრიარქატს. თუ ტატარი მიიჩნევს, რომ განსახილველი მკვლელობების სახეობა მხოლოდ ნარაციის და რეპრეზენტაციის სახით არსებობდა, მაშინ კამერონი და ფრეიზერი, პირიქით, თვლიან, რომ Lustmord არა მხოლოდ არსებობდა და არსებობს, არამედ ის ყოველთვის არ არის ზუსტად კვალიფიცირებული. მაგალითის სახით მკვლევარებმა მოიყვანეს 1960-იანი წლების კრიმინალური სტატისტიკა, სადაც დაფიქსირდა ქმრების მიერ ცოლების არამოტივირებული მკვლელობათა რაოდენობის ზრდა. მათთვის Lustmord წარმოადგენს მკვლელობის აქტის ეროტიზაციას, თუმცა მის შესაძლებლობას ისინი არ განმარტავენ.
თუ ჩვენ მივმართავთ დანაშაულის სტატისტიკას გერმანიაში, მაშინ ეს დანაშაული ნამდვილად არ არსებობდა. მიუხედავად იმისა, რომ დისკურსის სათავეებში იყვნენ გერმანელი კრიმინოლოგები, სიტყვა Lustmord ფედერალურ დონეზე არ არის ასახული არც კრიმინალურ სტატისტიკაში და არც სისხლის სამართლის კანონმდებლობაში. გერმანიის ფედერალური რესპუბლიკის სისხლის სამართლის კოდექსის 211 პუნქტში მკვლელობის არსებულ განმარტებაში ასევე არ არის ნახსენები სიტყვა Lustmord. 2006 წლის ბროკჰაუზის ენციკლოპედიაში მოცემულია მეტად პრობლემატური განმარტება: „Lustmord არის წინასწარ განზრახული მკვლელობა სექსუალური ინსტიქტის დაკმაყოფილების მიზნით, რომელსაც მკვლელი ეძებს მკვლელობის აქტში“.
პოსტ-სტრუქტურალისტური დებატების ფონზე საჭიროა განვსაზღვროთ, პირველ რიგში, რა არის სექსუალური ინსტინქტი, მეორე, როგორ შეიძლება ეს ფიზიკურად იყოს დამოკიდებული მკვლელობის აქტზე, და მესამე, რის საფუძველზე უნდა იყოს მოყვანილი მოტივაციის დასაბუთება: სხეულის, მკვლელის ფსიქიკის ან ბიოგრაფიის, მკვლელობის იარაღის, დანაშაულის ადგილის დახმარებით და ა.შ.
XX საუკუნის დასაწყისში კაიზერის გერმანიის კრიმინალურ სტატისტიკაში გამოიყენება ფორმულირება „გაუპატიურება, რომელმაც სიკვდილი გამოიწვია“, ასეთი დანაშაული ძალიან იშვიათი იყო. მაგალითად, 1915 წელს მხოლოდ ორი ასეთი მკვლელობა დარეგისტრირდა, 1920 წელს - 6. მოგვიანებით ჩნდება ტერმინი „სექსუალური მკვლელობა“ (Sexualmord), რომელიც 2001 წლამდე არსებობდა. დანაშაულის სტატისტიკა ახლა იყენებს ფორმას Mord im Zusammenhang mit Sexualdelikten, რაც ნიშნავს „სექსუალურ დანაშაულთან დაკავშირებულ მკვლელობას“. სტეფან გარბორტი, გერმანელი პოლიციელი და სპეციალისტი სერიული მკვლელობების დარგში, რომელიც ამ თემაზე დაწერილი 20-მდე წიგნის ავტორია, საუბრობს სერიული დანაშაულების რიცხვის ზრდაზე, რომელსაც ასევე მიაკუთვნებს განმეორებით ძარცვას. მისი მონაცემების თანახმად, 1986 წლიდან 1995 წლამდე მოხდა 1 855 სერიული მკვლელობა და ყაჩაღობა. ოფიციალური სტატისტიკა არ იძლევა რაიმე ინფორმაციას სერიული დანაშაულების შესახებ, მაგრამ აჩვენებს ე.წ. სექსუალური მკვლელობების რაოდენობის შემცირებას. 1977 წელს დაფიქსირდა 72, 1986 წელს - 56, 1997 წელს - 19, 2005 წელს - 28, ხოლო 2006 წელს - 23 სექსუალური მკვლელობა, რაც მკვლელობების მთლიანი რაოდენობის მხოლოდ 4%-ს შეადგენს.
ამგვარ სტატისტიკას დისკურსიული ახსნა აქვს. ე.წ. სექსუალური მკვლელობების რიცხვის ზრდა პირდაპირ კავშირშია Lustmord-ის დისკურსის გაჩენასთან, რომლის მაგალითზე კრიმინოლოგები, ხოლო 1950-იანი წლებიდან დაწყებული, ფსიქოლოგები და ფსიქიატრები ცდილობდნენ მოეძებნათ კაუზალური კავშირი „სექსუალურ ინსტინქტსა“ და მკვლელობას, გენდერულ იდენტობასა და ვნებას, მკვლელის გონებრივ განვითარებასა და დანაშაულის ჩადენის მოტივაციას შორის. ამ დისციპლინებმა შექმნეს აზრობრივი მოდელები, რომლის დახმარებითაც დამნაშავეები და კრიმინოლოგები, მოსამართლეები და პოლიციელები ხსნიდნენ მკვლელობებს და მათ „სექსუალურ“ მნიშვნელობას ანიჭებდნენ. XX საუკუნის განმავლობაში Lustmord-ის დისკურსმა განიცადა სხვადასხვა სახის ტრანსფორმაცია დისციპლინური ჩარჩოებიდან გამომდინარე, რომელშიც ის იყო აღწერილი. ამერიკის შეერთებულ შტატებში, სადაც ამ დისკურსის „ემიგრირება“ მოხდა 1950-იან წლებში, ის დაკავშირებული იყო ჯერ ფსიქოანალიზთან, შემდეგ ფსიქოლოგიასთან და ფსიქიატრიასთან, რამაც მოგვიანებით გავლენა მოახდინა მის აღქმაზე გერმანიაში 1980-იან წლებამდე. დაახლოებით 1980-იანი წლების შუა პერიოდიდან Lustmord-ის ცნება საბოლოოდ დისკრედიტირებული იქნა, როგორც ანალიტიკური კატეგორია და კრიმინოლოგიური ცნება. Lustmord-ის სამეცნიერო დისკრედიტაციით, მისი აზრობრივი მოდელების გაქრობით, კრიმინალური სტატისტიკაც შემცირდა.
რაც შეეხება ესთეტიკურ რეპრეზენტაციებს, Lustmord არა მხოლოდ წარმატებულად არის ექსპლუატირებული მასობრივი კულტურის მიერ. დასაწყისშივე ლიტერატურა, ხელოვნება და კინო აქტიურად მონაწილეობდნენ ამ დისკურსის ჩამოყალიბებასა და გავრცელებაში. Lustmord-ის დისკურსიულ ფიგურაში ლიტერატურამ და ფერწერამ დაშიფრეს მოდერნის კრიზისი, ხოლო მასკულინურობის კრიზისმა სექსუალური მკვლელის სახეში ჰპოვა გამოხატვა. სწორედ ამ ფენომენის აუხსნელობამ აიძულა კრიმინალური ანთროპოლოგია და მოგვიანებით კრიმინალური ფსიქოლოგია აქტიურად გამოეყენებინათ ესთეტიკური ცნებები თავიანთ განმარტებებში. და ზუსტად იმიტომ, რომ კრიმინოლოგიას არ შეეძლო მოდელის განვითარება, რომელიც სრულყოფილად განმარტავდა Lustmord-ს, რადგან ეს მოვლენა თავიდანვე კულტურის ტაბუირებულ ზონებს მიეკუთვნებოდა, ის აღმოჩნდა იდეალური, სკანდალური ესთეტიკური მოტივი, თემა, რომელიც ყურადღებას იპყრობს. ამრიგად, Lustmord წარმოადგენს განხეთქილების სიმბოლოს, სიმბოლიზაციის შეუძლებლობას და, შესაბამისად, დისკურსების თავისუფალ აღმნიშვნელს, უწყვეტ გენერატორს, რომელიც ცდილობს შეავსოს ეს სიმბოლური ხარვეზი - შეავსოს იგი ლოგიკური კონსტრუქციით, რომელიც განმარტავდა, ნორმალიზებდა და მოარჯულებდა რაღაცას, რაც მიუთითებს რეპრეზენტაციული სისტემების საზღვრებზე, როგორც ასეთზე, და სიმბოლური პროცესების სისუსტეზე. პარადოქსულია, რაც უფრო მეტი ინტერპრეტაცია და რეპრეზენტაცია გამოჩნდა, მით უფრო მოჩვენებითი და მიუღწეველი გახდა Lustmord-ის ერთიანი, ლეგიტიმური ახსნა.
ახალი ჰოლივუდის ეპოქამ განაახლა ამ თემისადმი ინტერესი კინოში, ხოლო სამეცნიერო დებატები უფრო პერიფერიულ ხასიათს იღებდა. შეიძლება საუბარი - Lustmord-ის დისკრედიტაციის შემდეგ - ამ დისკურსის, როგორც ესთეტიკური მოტივის, ახალი კონიუნქტურის შესახებ. ამ ტიპის მკვლელობა გერმანულ ლიტერატურაში ისევ სარგებლობს პოპულარობით დაახლოებით 1990-იანი წლებიდან. იგივე მოტივი ბრუნდება ამერიკულ ლიტერატურაში და გამოიყენება მრავალრიცხოვან ფსიქოტრილერებში, ხოლო თომას ჰარისის რომანი „კრავთა დუმილი“ (1988) და ბრეტ ისტონ ელისის „ამერიკელი ფსიქოპათი“ (1991) და მათი კინოეკრანიზაცია ხდება საკულტო. ახლა, როდესაც მწერლები და რეჟისორები აღარ არიან შებოჭილები სამეცნიერო თეორიებით და, შესაბამისად, მათ აღარ სჭირდებათ რეალისტური პრინციპის დაცვა, Lustmord-მა შეძლო სხვადასხვა ფორმის მიღება. უნდა ითქვას, რომ, როგორც მარკ ლიპოვეცკი აღნიშნავს, თუმცა ზოგჯერ ეს მოტივი არსებობს რუსულ ლიტერატურასა და კინოში, მას სტაბილური დისკურსული ტრადიციები არ გააჩნია.
მივმართოთ ძალადობით სიამოვნების მიღების თემას. ფუკოს შეხედულება Lustmord-ზე იძლევა მასში დისკურსის დანახვის საშუალებას, რომელსაც საფუძვლად უდევს არა მხოლოდ სექსუალური პათოლოგია და კრიმინალური ანთროპოლოგია, არამედ თანაბარწილად ლიტერატურა, ფოტოგრაფია და კინო. სწორედ ხელოვნებამ შექმნა სექსუალური მკვლელობის ფანტაზმი, შეავსო კრიმინოლოგიის, ფსიქოლოგიისა და სექსოლოგიის კატეგორიული ლაკუნები, ჩანერგა ისინი მათ მედიალურ ლოგიკაში. ამ ფანტაზმა გაუძლო კრიმინალურ ანთროპოლოგიას, რომლის პროდუქტიც ის არის მხოლოდ იმიტომ, რომ იგი გახდა მოდური თემა ხელოვნებაში. სწორედ ხელოვნებაში ჩამოყალიბდა მისი ესთეტიკური კანონი, რომელიც მხარს უჭერს Lustmord-ის შემდგომ არსებობას.
შემდეგში, მე მინდა ვაჩვენო, თუ ფილმებმა როგორ ჩამოაყალიბეს ჩვენი შეხედულება Lustmord-ზე. სწორედ ესთეტიკურმა რეპრეზენტაციებმა კინოში შეძლეს იმის შექმნა, რაც კონცეპტუალურად ვერ გააფორმა კრიმინალურმა ანთროპოლოგიამ და ფსიქოლოგიამ. კინომ, მედიალური სპეციფიკიდან გამომდინარე, შეძლო მკვლელობისა და სექსუალობის მჭიდროდ დაკავშირება. ჩვენთვის სიამოვნების მიღების გამო მკვლელობა და სექსუალური მკვლელობა თავისთავად ცხადი ფაქტია, ვინაიდან საუბარი ეხება მხოლოდ ვიზუალურ სიამოვნებას, რომელსაც თავად კინო გენერირებს. ის ასევე აკმაყოფილებს ჩვენს ცნობისმოყვარეობას ამ ტიპის მკვლელობის მიმართ, რასაც თავადვე იწვევს. მოტივის პოპულარობა არანაკლებ განპირობებულია მისი გენდერული თემატიკით, რომელიც იდენტობის გარკვეული მოდიფიკაციისა და კინოს მიერ წარმოქმნილი ამ მოტივის კრიტიკული პოტენციალის მიუხედავად, კონსერვატიული რჩება: Lustmord ახდენს ბინარული მატრიცის სტაბილიზაციას იდენტობის ალტერნატიული ფორმების პათოლოგიზაციით, დაწყებული ქალთა აქტივობით კულტურულ წარმოებაში და დამთავრებული ტრანსგენდერული პერსონაჟებით.
გენდერული ტრანსგრესია ამავდროულად აღფრთოვანებისა და შიშის წყაროა, რომელიც უკავშირდება პატრიარქალური კულტურის სტრუქტურებს და მის მამრობით ჰეტერონორმატიულ სუბიექტებს, რომელთა თვალწინ ხდება გენდერული ემანსიპაციის მოთოკვა. ერთის მხრივ, ჩნდება ჰეტერონორმატიულობის ვიწრო ჩარჩოების გადალახვის სურვილი, რაც უკავშირდება აკრძალული ხილის დაგემოვნებისგან მიღებულ სიამოვნებას, მეორეს მხრივ, მკაცრად ისჯება ნორმის დესტაბილიზაციის საშიშროება, რაც ასევე სიამოვნების მოტანის წყაროა: სადისტური სიამოვნება კულტურისთვის შეწირული მსხვერპლისთვის (სხვებისთვისაც იყოს ჭკუის სასწავლებელი) და უსაფრთხოების აღდგენა ალტერნატიული იდენტობის გაყოფითა და მოკვდინებით (განახლებული ლეგიტიმაცია). ბინარული მატრიცა შთააგონებს სტაბილურობასა და წესრიგს მრავალნიშნიანობის აღმოფხვრის ხარჯზე.
* * *
სექსუალური მკვლელობის პოპულარობაზე, პირველ რიგში, პასუხისმგებელია ჰოლივუდური კინოს ჟანრული სისტემა. მაგალითად, ფსიქოტრილერი აგებულია დანაშაულის სექსუალიზაციაზე, ხოლო საშინელებათა ფილმებს სპლეტერსა და სლეშერს სააშკარაოზე გამოაქვს თავად მკვლელობის აქტი. ეს უკანასკნელი მაყურებელს უჩვენებს ძირითადად წმინდა კინემატოგრაფიულ აგრესიას, როგორც სხეულის დეფორმაციას კინოს ეფექტის დახმარებით და მის დეფრაგმენტაციას ჰეტეროგენული მონტაჟისა და წინაპლანის საფუძველზე. ყოველ შემთხვევაში, არსებობს სპლეტერის, როგორც თვითმონტაჟის განსახიერების, ინტერპრეტაცია, რომელიც, ჩვეულებრივ, უხილავია კოგერენტულად აგებულ ნარაციაში. მაგალითად შეიძლება გამოყენებული იქნას სცენა საშხაპეში ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმიდან „ფსიქო“, რომელშიც, პრინციპში, არაფერი ჩანს, გარდა მსახიობი ქალის ფრაგმენტულად ნაჩვენები სხეულისა და მკვლელის დანისა, რომელიც ერთად არის დამონტაჟებული.
მე განვასხვავებ კინოში Lustmord-ის ორ ჟანრულ გამოყენებას. ფსიქოტრილერი გენერირებს ვნებას ნორმირებული სექსუალობის საფუძველზე და რეგულირებადი აკრძალვების ჩარჩოებში. საუბარია სიამოვნების შესახებ კანონის ფარგლებში. ის ინსცენირებულია ფილმებში გარკვეული ვიზუალურობის დახმარებით, რომელზეც შემდგომ იქნება საუბარი. ამ სტატიის მიღმა დარჩება სპლეტერის და სლეშერის ჟანრები, რომლებიც გენერირებენ ვნებას jouissance-ს - სრული დანაშაულის შეუძლებელი სიამოვნების - საშუალებით. სლავოი ჟიჟეკის თანახმად, სპლეტერი თემატიზირებს „რეალურს“, რომელიც გამოხატავს ნებისმიერი სიმბოლიზაციისა და სემანტიზაციის შეუძლებლობას. ჟაკ ლაკანი, რომელსაც ეყრდნობა ჟიჟეკი თავის არგუმენტაციაში, ვარაუდობდა, რომ არასიმბოლური „რეალურში“, როგორც რაღაც ასიმილირებულის სიმბოლურ სივრცეში, ჩაწვდომა და ასახვა შეიძლება მხოლოდ როგორც ტრავმის. ფსიქოტრილერი საინტერესოა ზუსტად იმიტომ, რომ სუბიექტის და მისი ვნების ინსცენირებისას კანონთან და ნორმასთან დაკავშირებით, ის ასევე პრობლემატურს ხდის რეპრეზენტაციების სისტემას. ფსიქოტრილერს სააშკარაოზე გამოქვს, რომ სიმბოლური კანონი, ისევე როგორც თავად Lustmord ფილმებში, წარმოადგენს კინოს მედიალური და აპარატურული პირობების ეფექტს. მეორეს მხრივ, ეს ჟანრი უკავშირებს უშუალოდ კანონს ჰეტერონორმატიულ პოლიტიკას.
როგორ შეცვალა კინომ ჩვენი აღქმა ზოგადად ამ მკვლელობის შესახებ და მისი დისკრედიტაციის შემდეგ? ან უფრო სწორად იქნებოდა კითხვა, თუ როგორ შექმნა კინომ სექსუალური მკვლელობის მოტივი, რომელმაც შეძლო მის შემქმნელ მეცნიერულ პარადიგმებზე მეტხანს არსებობა? Lustmord ფსიქოანალიზის მეშვეობით ინტეგრირდა სუბიექტის დისკურსში. კრიმინალურ ფსიქოლოგიაში ეს მკვლელობა აიხსნებოდა მკვლელის მთელი ბიოგრაფიით, რომელიც აგებული იყო ერთმანეთთან კაუზალურად დაკავშირებულ ტრავმულ მოვლენათა ლოგიკურ ჯაჭვში, როგორც ბავშვობაში გადატანილი ძალადობის გამოცდილება (ჩვეულებრივ დედისგან მომდინარეობს), გადაულახავი ოედიპოსის კომპლექსი, არარსებული მამა და დედისადმი ინცესტური სიყვარული. პრინციპში, სწორედ (სექსუალიზებული) დედა ხდება მამაკაცური პათოლოგიის წყარო, რაც დასავლეთის საზოგადოებაში აშკარა შიშს იწვევს ქალთა ემანსიპაციასთან დაკავშირებით. გასაკვირი არ არის, რომ ასეთი განმარტებების გამოყენება იწყება მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, რომელმაც გამოიწვია დესტაბილიზაცია პატრიარქალურ საზოგადოებაში. ომის დროს ქალებმა წარმატებით ჩაანაცვლეს მამაკაცები საქმიანობის მრავალ სფეროში, ხოლო ომის შემდგომ ეპოქაში შეიმჩნევა ტრადიციული გენდერული როლების შესუსტება: პოლიგამია და პროსტიტუციის გავრცელება. ანალოგიურად, დისკურსის თანამედროვის ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმში „ფსიქო“, დედა მკვლელი ნორმან ბეიტსის (ენტონი პერკინსი) პათოლოგიის წყარო ხდება.
კინოში ძალადობის გავლენის ყველაზე ეფექტური ლოკუსი აღმოჩნდა გენდერული ტრანსგრესია. სავარაუდოდ, ამაში ჰპოვა გამოვლინება თვით Lustmord-ის სამეცნიერო დისკურსის მემკვიდრეობამ, რომელიც, უკვე კრიმინალური ანთროპოლოგიის ეპოქაში, პათოლოგიზებას უწევს ჰეტერონორმატიული სექსუალობიდან ნებისმიერ გადახრას. მაგრამ კინოში ამ კომბინაციის წარმატება მიუთითებს მის კულტურულ აქტუალობასა და ქმედითობაზე. პათოლოგიზებულია გენდერული გადახრის ნებისმიერი ფორმა: ან მკვლელს სათანადოდ არ გააჩნია მამაკაცური თვისებები, რადგან მამის არარსებობის გამო მან ვერ შეძლო ინტეგრირება საზოგადოებაში („ფსიქო“), ან განცდილი ძალადობის გამო, იგი ცდილობს გასცდეს ჰეტეროსექსუალური სუბიექტის ჩარჩოებს (როგორც, მაგალითად, მკვლელი ბუფალო ბილი (ტედ ლევაინი) ჯონატან დემეს „კრავთა დუმილში“, 1991). ეს კავშირი სექსუალურ მკვლელობასა და გენდერულ იდენტობას შორის კინემატოგრაფიაში ავლენს ჰეტეროსექსუალური წესრიგის განმტკიცებას და შიშს მისი შესაძლო განადგურების წინაშე. კრიმინალური ანთროპოლოგიის მიერ აღიარებული ეს კავშირი არ არის მთავარი, არამედ ერთ-ერთია მრავალი მიზეზიდან, რომლის დროსაც გენდერული პრობლემატიკა მეორეხარისხოვან როლს ასრულებს. ამ დისციპლინების კონცენტრირება სხვადასხვა არგუმენტების ძიებაზე, ანუ არგუმენტაციისადმი რიცხობრივი მიდგომა, ნიშნავდა, რომ არცერთი მიზეზი არ იქნებოდა პირდაპირი მტკიცებულება.
კინო კოდირებს ჰეტეროსექსუალური მატრიცის გენეზისს სხვადასხვა გზით, უკავშირებს მას იდენტურობის სხვა დისკურსებს, მაგალითად კლასობრივ ან ეთნიკურ კუთვნილებას. მაგალითად, თუ მკვლელი ან მისი მსხვერპლი აფროამერიკელები არიან, მაშინ ფილმი გარკვეულწილად თემატიზირებს რასისტულ დისკურსს. მკვლელი, როგორც წესი, თეთრი მამაკაცია: შესაძლოა იმის შიშით, რომ ბრალს დასდებენ რასიზმში, ჰოლივუდი ცდილობდა თავიდან აეცილებინა შავკანიანი მკვლელის ჩვენება. ამაში გამოიკვეთება დისკურსის ლოგიკა: მკვლელი სექსუალურ ნიადაგზე იმყოფება ძალაუფლების ზონაში ან თვითნებურად განასახიერებს ძალაუფლებას, რომელიც აფროამერიკელებისთვის მიუწვდომელია გაბატონებული კულტურული სიგნიფიკაციებიდან გამომდინარე. ისინი არ არის ნეიტრალური, არამედ იერარქიულია და რეალურად რასისტული, რადგან შავი სექსუალური მკვლელი არადამაჯერებელი იქნებოდა ან სექსუალურ მკვლელობას ჩაგრულთა შურისძიებად აქცევდა. Lustmord თეთრკანიანი მამაკაცის პრივილეგიაა. სწორედ მასთან შეიძლება სიამოვნების არგუმენტირებული ფიგურის დაკავშირება, ვინაიდან ჩაგვრის სხვადასხვა ფორმები მას ხელს არ უშლის - ისინი არ არის თავისთავად ცხადი თეთრკანიანი დასავლელი მამაკაცის სუბიექტურობის კონსტრუქციაში. ამავდროულად, გარკვეული დათქმებით, საუბარია ობივატელზე, საშუალო კლასის წარმომადგენელზე, რომლის იდენტურობის ფორმირებისთვისაც ასე მნიშვნელოვანია ჰეტერონორმატიული მატრიცა.
პირველ ფსიქოანალიტიკურ ფილმში - „ერთი სულის საიდუმლოებები“ (გეორგ ვილჰელმ პაბსტი, 1926) - პოტენციური მკვლელი წარმატებული ბიურგერია. ფსიქოანალიტიკოსის მიერ მისი პათოლოგიის მკაფიო ახსნა გულისხმობს ობივატელური იდეალების, კერძოდ, ობივატელური ოჯახის უფროსის რეპროდუქციული ფუნქციის შეუძლებლობას - ბავშვის დაბადებას, რომელიც კონსტიტუირებს მამაკაცს, როგორც ჰეტერონორმატიულ პოტენტურ ქმარს და მამას. კულტურათმცოდნე ელიზაბეტ ბრონფენის დეკონსტრუქციული აზრით, ფილმი ეძღვნება მამრობითი იდენტურობის ფორმირებას მისგან ჰომოსექსუალობისა და ფემინურობის განცალკევების ხარჯზე. ჰომოსექსუალობა გადაკოდირდება მამაკაცების მეგობრობაში, ქალი კი მთლიანად გამოირიცხება. იგი ან პოტენციური მსხვერპლია ან ბავშვი-მამაკაცის დედაა და, შესაბამისად, ფილმში მარგინალურ პოზიციას იკავებს. თუმცა, ფილმებს შეუძლია გენდერული და კლასობრივი ნორმების კრიტიკულად ინსცენირება. „კრავთა დუმილში“ გენდერულ პრობლემატიკასთან ერთად განხილულია დისკრიმინაციული მექანიზმები კლასობრივი კუთვნილების საფუძველზე. პოლიციის აკადემიის სტუდენტი კლარისა სტარლინგი (ჯოდი ფოსტერი) პროვინციიდან ჩამოდის და დაბალ სოციალურ მდგომარეობას იკავებს, რაც სოციალურ კიბეზე ასვლას ართულებს, თუ შეუძლებელს არ ხდის.
კრიმინალურმა ანთროპოლოგიამ დანაშაულის ეტიოლოგია ააგო დამნაშავის სხეულის დახმარებით, რომელიც აკოდირებდა სექსუალურ მკვლელობას, როგორც მამაკაცის „ბუნებრივი“, არაკულტურული (დეგენერაციული ან ატავისტური) სექსუალობის გამოხატულებას. კრიმინალური ფსიქოლოგია პრივატიზებს პათოლოგიას, როდესაც ის მკვლელობის მიზეზად ოჯახსა და დედისადმი დამოკიდებულებას ასახელებს. გარკვეული დრამატურგიის და მედიალური მახასიათებლების გამო, კინო თავიდანვე მიუთითებს დესტრუქციული ვნების კულტურულ და ვიზუალურ-ესთეტიკურ ეტიოლოგიაზე, იქნება ეს იდენტობის რეპრესიული სტრუქტურები თუ მედიალური სისტემები, რომელთა საგანი ძალადობაა. რადგან კინოს არ შეუძლია სოციალური კონტექსტის გამოტოვება, ის ყოველთვის აისახება კადრში ფილმის მოქმედების ადგილას, გამოყენებული საგანთა ხასიათში ან პერსონაჟთა სოციალურ სტატუსში. გარდა ამისა, გმირის გარშემო მყოფი სახეები ხშირად გამოხატავენ მის შინაგან მდგომარეობას. თავად მკვლელობა კინოში ტრადიციულად ფსიქიკური გადახრის ნიშანს წარმოადგენს. მაგალითად, ხსენებულ „ერთი სულის საიდუმლოებებში“ პაბსტს სურდა ფსიქოანალიზის სარგებლობის დემონსტრირება მკვლელობის საშუალებით. მთავარი გმირის ფსიქიკური პათოლოგიის პირველი გამოვლინებები უკავშირდება აუხსნელ მკვლელობას სამეზობლოში - ქმარმა სასტიკად მოკლა ცოლი. მთავარი გმირი ასევე ებრძვის ცოლის მოკვლის ცდუნებას, რის შედეგადაც მას უვითარდება პათოლოგია: მას ხელში დანის აღება ეშინია. ამ პათოლოგიის მიზეზების განმარტება ამავე დროს ემსახურება სამეზობლოში მკვლელობის მოტივების ახსნას, ხოლო მთავარი გმირის ფსიქოანალიზით მკურნალობა (რაშიც გამოიხატება მისი სარგებლობა) კიდევ ერთი შესაძლო დანაშაულის თავიდან აცილებას.
კინო ახდენს პროტაგონისტის ფსიქიკის ექსტერნალიზაციას, რაც მას სოციალურ კონტექსტთან აკავშირებს. ფსიქოტრილერის ჟანრული სტრუქტურის გამო, ფილმებში მკვლელობა Lustmord დაუკავშირეს სახელმწიფოებრიობის, იუსტიციის და სტრუქტურული ძალადობის თემებს. ფსიქოტრილერების ძირითად ელემენტებს მიაკუთვნებენ დამნაშავის პირადობის დადგენას, მისი დატყვევებას და დანაშაულის ახსნას ბიოგრაფიული კონტექსტის საშუალებით. ამიტომ, აქ ჩართულია პოლიცია, იუსტიცია, მედიცინა და ფსიქოლოგია. კინო, თავისი მედიალური ბუნებიდან გამომდინარე, მიისწრაფვის მეტაფორებისა და ალეგორიების წარმოებისკენ, რამაც პოლიციელები კანონის განსახიერებად აქცია, დაუკავშირა მკვლელობა საზოგადოებას, ხოლო კრიმინალური ანთროპოლოგია და ფსიქოლოგია მკვლელთა „ბუნებრივი“ აგრესიისა და ინდივიდუალური პათოლოგიის ფარგლებში დარჩა. ამან განაპირობა ის ფაქტი, რომ სექსუალობა და გენდერული მატრიცა ფილმში სექსუალური მკვლელობის შესახებ ყოველთვის ასოცირდება უშუალოდ ძალაუფლების ინსტიტუტებთან, ხოლო „რეალურ“ დისკურსიულ რეჟიმში ეს ორი კატეგორია ესენციალიზებულია. ძალაუფლება კი მათ აძლევს წონას, სიამოვნების დამატებით წყაროს წარმოადგენს, მაყურებელს ანიჭებს პერსონაჟებთან იდენტიფიკაციის უფლებას და აძლევს (არასაშიშ, არანამვდილ, კონტროლირებად, მაგრამ მაინც რეალობასთან ახლოს მყოფ) შესაძლებლობას გასცდეს კანონის ფარგლებს.
ამავე დროს, ფილმები ამარტივებს ფსიქოლოგების და კრიმინოლოგების განმარტებებს, გარდაქმნის მათ ფილმის დრამატურგიის შესაბამისად და ამით ართულებს ესთეტიკურად. კინომ აითვისა კრიმინოლოგიის მხოლოდ ის ასპექტები, რომლებიც განასხვავებს ამ დანაშაულს სხვებისგან და ამავდროულად ინარჩუნებს კონფლიქტურ პოტენციალს: სექსუალობას (და ამასთან, გენდერულ სტრუქტურებს), აუხსნელობას (პრინციპში, არ არსებობს უკეთესი მოტივი, რომელიც ცნობისმოყვარეობას გამოიწვევს და ამავე დროს შეიძლება თავიდან იქნას ახსნილი), სერიულობას (სავარაუდოდ, კინოს გამოგონებას დრამატული დაძაბულობის გასაზრდელად) და სისასტიკეს (შოკს, სკანდალს, ეგზისტენციალურ შიშებს, აღტაცებას ძალადობით).
როგორც კი Lustmord გახდება კინომოტივი, შეიცვლება ამ მკვლელობის მეცნიერული გაგებაც - მათ ესთეტიკური კონსტრუქციებით შეავსეს განმარტებების ის ლაკუნები, რომელთა შევსება თავისი მოდელებით კრიმინოლოგიამ ვერ შეძლო. მაგალითად, მკვლელის ფსიქიკა გამოიხატება არა მხოლოდ პროფაილერების, ფსიქოლოგების ამოქმედებაში და ოიდიპოსის კომპლექსის ინსცენირებაში, ანუ პერსონაჟების გარკვეული კონფიგურაციით, არამედ სივრცის ორგანიზაციითაც. ის თანდათანობით ხდება მკვლელის ფსიქიკური მდგომარეობის ერთ-ერთი მთავარი სიმბოლო, მაგალითად, ფილმებში „გალია“ (ტარსემ სინგჰი, 2000) და „დაკარგული გზატკეცილი“ (დევიდ ლინჩი, 1997). „გალიაში“ მკვლელი კომაში იმყოფება, და გამოძიების ფედერალური ბიურო მიმართავს ფსიქიკურად დაავადებული ბავშვების სამკურნალო ცენტრს, სადაც მათ ფსიქიკაში შეღწევის სპეციალური ტექნოლოგია აქვთ. ფსიქიატრ კეტრინის (ჯენიფერ ლოპესი) შეღწევა მანიაკი მკვლელის კარლის (ვინსენტ დ'ონოფრიო) ფსიქიკაში წარმოდგენილია როგორც სურეალისტურ სივრცეში შეღწევა, რომელიც შეიცავს საგნებს, პერსონაჟებს და სცენებს მკვლელის ბავშვობიდან, რაც ხსნის მის ტრავმულ პათოლოგიას და, შესაბამისად, მკვლელობის მოტივაციას. ფილმი გადაღებულია მუსიკალური ვიდეოკლიპების ესთეტიკაში (რომელიც მანამდე გადაიღო ტარსემ სინგჰმა) დამახასიათებელი ფრაგმენტული მონტაჟით და განსაკუთრებული ექსპრესიული ვიზუალობით, რაც მიიღწევა ფერების დიაპაზონის, მოქმედების შენელებისა და სივრცული გადაადგილების გამოყენებით. ამრიგად, წარმოდგენა მანიაკის შინაგანი სამყაროს შესახებ სხვა არაფერია, თუ არა ვიდეოკლიპების ესთეტიკის პროდუქტი.
შენობის ვერტიკალური ორგანიზაცია „ფსიქოში“ და „კრავთა დუმილში“ ცნობიერებას და ქვეცნობიერებას სიმბოლიზირებს. სარდაფში ჩასვლა, რომელიც თითქმის ყველა ფსიქოტროლერშია, ნიშნავს ფსიქიკური პროცესების სიღრმეში შეღწევას და ამავე დროს წარმოადგენს ნარატივის ნაწილს დაძაბულობის გაზრდის მიზნით. სარდაფში ლოკალიზებულია ტრავმა და მისი მიზეზების ახსნა. „ფსიქოში“, სარდაფში ნორმან ბეიტსის დედის - მისი პათოლოგიის სიმპტომის და წყაროს - ფიტულია, „კრავთა დუმილში“, ოთახში, სადაც ბუფალო ბილი შემდეგ მსხვერპლს მალავს, ის ქალის სამოსს გადაიცმევს, თითქოს ცდილობს თავისი ფემინურობის ინკორპორირებას. იქ ასევე კიდევ ერთი გვამია, რომელიც ამგვარი ინკორპორირების შეუძლებლობის დამადასტურებელია. მან დაიკავა მის მიერ მოკლული ქალის სახლი, თითქოს ცდილობდა იდენტურობის ფემინური კონსტრუქციის ოკუპირებას.
კიბეებზე ასვლა თავიდან ფილმებში გამოიყენებოდა, როგორც დამაკავშირებელი მომენტი - დაძაბულობის გასაზრდელად და ორი სცენის დასაკავშირებლად. საბოლოოდ, იგი სექსუალური (სერიული) მკვლელობის მრავალი ფილმის განუყოფელი ნაწილი გახდა. ჩვეულებრივ, ასვლა ინტერპრეტირებულია, როგორც ეროტიული აღგზნების მომენტი სიზმრების ფროიდისეული სიმბოლიკის მითითებით. ასევე ფროიდის წყალობით, დანა ხშირად გამოიყენება როგორც ფალოსის ერზაცი. მაგრამ ფილმში არ არის ნაჩვენები მკვლელობა, როგორც ეს გამოსახულია ადრეულ კრიმინოლოგიურ სახელმძღვანელოებში, სადაც დანაწევრებული მსხვერპლი მკვლელის სექსუალური ვნების ნიშანია. დამახინჯებული გვამების ფოტოები ფილმებში ხშირად გამოიყენება, როგორც სამხილი, მათ რატომღაც სტენდზე ათავსებენ. ისინი მიუთითებენ ვიზუალური მედიის ისტორიაზე, როგორც ტრადიციაზე და სხვა როლს არ ასრულებენ გამოძიებაში. თავად მსხვერპლი ძირითადად ლამაზი ახალგაზრდა ქალები არიან. მაყურებელს ვნების განცდა მხოლოდ მზერით შეუძლია, ასე რომ სწორედ ფილმებმა გამოიწვია ქალთა გვამების - ვნების გამო მოკლულ მსხვერპლთა - ესთეტიზაცია, რამაც შესაძლებელი გახადა სიკვდილით ვუაიერისტული ტკბობა.
მზერით ასეთი ტკბობა შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ფილმი, ერთი მხრივ, გენერირებს ვუაიერისტულ სიტუაციას, ხოლო, მეორეს მხრივ, გააუცხოებს მას. ასე რომ, ვიზუალური სიამოვნების მისაღებად აუცილებელია თვალთვალი, მაყურებლის ინტიმურ გარემოში ყოფნა, (ინტიმური ან კრიმინალური) სივრცის ჩვენება, რომელიც მიუწვდომელია ჩვეულებრივ სამყაროში. ამაზე მუშაობს ჰოლივუდის კინემატოგრაფიის მთელი სისტემა: მაყურებლის გმირებთან იდენტიფიკაციის სტრუქტურა, კინოდარბაზის სიბნელეში ჩაძირვა, ქალთა პერსონაჟების ფეტიშიზაცია, მაყურებლის იდენტიფიცირება მამაკაცის მზერასთან, მოქმედების კოგერენტულობა, უხილავი კამერა და ამით წარმოქმნილი სრული ილუზია. ვუაიერიზმის წარმოებას ასევე ეკუთვნის ფილმში სივრცის ხსენებული სპეციფიკური კონსტრუქცია. ვუაიერისტული ვიზუალური ტკბობა შესაძლებელია მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ შენარჩუნებულია დისტანცია მკვლელობის მიმართ, ანუ დაკვირვების სიტუაცია. დისტანცია იქმნება კინოაპარატურის და კინოესთეტიკის ავტორეფლექსიის საშუალებით, რაც შეგვახსენებს, რომ ეს არის ფილმი, რომ ყველაფერი არარეალურია, რომ საუბარია კინოილუზიაზე. აქ მაყურებლის იდენტიფიკაცია უარყოფილია ავტორეფლექსიის დახმარებით, რომელიც მიანიშნებს, თუ როგორ გენერირებს ვიზუალური სიამოვნება ძალადობით, თემატურს ხდის მაყურებლის ვუაიერიზმს, რომლისთვისაც უამრავი მკვლელობაა ინსცენირებული.
ფილმები შთააგონებენ, რომ მომაკვდინებელია, პირველ რიგში, თავად მაყურებლის მზერა, მათი ცნობისმოყვარეობა სიკვდილის მიმართ, რომელსაც, თავის მხრივ, იწვევს კინო, ახდენს სიკვდილის ესთეტიზაციას ლამაზი ქალი-მსხვერპლის დახმარებით. ფილმების პერსონაჟები, რომლებიც შემოთავაზებულია მაყურებლის იდენტიფიკაციისთვის, ხშირად მზერათა სუბიექტები და მკვლელები არიან, მსხვერპლის მზერა კი იძულებით ნადგურდება. მაგალითად, ფილმი „მოთვალთვალე“ (მაიკლ პაუელი, 1960), რომელშიც მანიაკი კლავს უშუალოდ კამერით და ერთდროულად იღებს მკვლელობას. ფილმში „კრავთა დუმილი“ მკვლელი იღებს საკუთარ თავს კამერაზე, „იცვამს“ მსხვერპლის კანს. „გალიაში“ მკვლელი კამერაზე მსხვერპლის სიკვდილს აღბეჭდავს. და, რა თქმა უნდა, მაგალითი ვუაიერიზმის აღიარებული ოსტატის ალფრედ ჰიჩკოკის ფილმიდან „ფსიქო“.სანამ ნორმან ბეიტსი მოკლავს ფილმის მთავარ გმირს, მარიონ კრეინს (ჯანეტ ლი), ფილმი ორგანიზებას უწევს სივრცეს, რომელშიც შესაძლებელი ხდება მაყურებლის ვუაიერისტული მზერა მსხვერპლზე, და ამავე დროს ავტორეფლექსიით აშორებს მას მკვლელობისგან. ფილმს გადააქვს ჩვენი იდენტიფიკაცია ქალის პერსონაჟიდან მამაკაცის პერსონაჟზე სცენაში, როდესაც ნორმანი კედლიდან სურათს ჩამოხსნის და უთვალთვალებს მარიონს კედლის ნახვრეტიდან, რითაც რეპროდუცირებს კინოსიტუაციას. ნორმანი, კინომაყურებლის მსგავსად, ბნელ სივრცეშია კინოთეატრთან ანალოგიით. მარიონი კარგად არის განათებული და მოძრაობს მისი მზერის ქვეშ, როგორც სცენაზე ან ეკრანზე. სიტუაცია ვუაიერისტულია არა მხოლოდ იმიტომ, რომ ნორმანთან ერთად მარიონს ვუთვალთვალებთ, არამედ იმიტომაც, რომ ის ამ მომენტში იხდის, ანუ ჩვენ მზერით ვაღწევთ პერსონაჟის ინტიმურ სივრცეში. ეს სცენა ავტორეფლექსურია თავად კინოს რეცეპციის ანალოგის გამო. ჰიჩკოკი აქ ვიზუალური მედიის ისტორიაზე მიუთითებს, როდესაც სტატიკური სურათი, რომელსაც კედლიდან ნორმან ბეიტსი ჩამოხსნის, შეცვალა კინოს მოძრავმა სურათებმა, რამაც შესაძლებელი გახადა პიროვნების ყველაზე თვალშეუვალ და ინტიმურ ადგილებში შეღწევა. მერიონის მკვლელობა ასევე ინსცენირებს მხედველობის დაკარგვას. ეპიზოდის ბოლოს შხაპის გასადინარი გადაიქცევა გმირი ქალის უსიცოცხლო თვალად, რომელსაც კამერა შორდება.
მკვლელის დაჭერა „კრავთა დუმილში“ და სცენაში, სადაც კლარისა სტარლინგი კლავს სექსუალურ მანიაკს ბუფალო ბილს, ასევე მნიშვნელოვანია მზერა. კლარისა დამნაშავეს ჰანიბალ ლეკტერის (ენტონი ჰოპკინსი) კარნახით პოულობს: მკვლელებს სწყურიათ ის, რასაც ყოველდღე ხედავენ. ბილის მკვლელობის სცენა სიმბოლურად ასახავს მთელი გამოძიების მსვლელობას. გამოძიების ფედერალური ბიუროს აგენტები თითქოს სიბნელეში იყვნენ, მათ არანაირი მტკიცებულება და ხელმოსაჭიდი არ ჰქონდათ. სიბნელე ასევე გულისხმობს მანიაკის შინაგან სამყაროს, რომელშიც ჩვენ ვიძირებით. ამავე დროს, მკვლელი ის მამრობითი სუბიექტია, რომელსაც აქვს ძალაუფლების მზერა. მას აქვს ღამის ხედვის მოწყობილობა, რომლის დახმარებითაც შეგვიძლია ვუთვალთვალოთ დაბრმავებულ და, შესაბამისად, პოტენციურად ვიკტიმურ კლარისას. ანუ მამაკაცსა და ქალს შორის ორთაბრძოლაში იქმნება იერარქიული სისტემა, რომელიც ავტორეფლექსურად მიგვანიშნევს ჰოლივუდის ტრადიციაზე - ჩვეულებრივ, ქალები ჰოლივუდურ ფილმებში სურვილის ობიექტები (მამაკაცის მზერის ობიექტები) და მსხვერპლი არიან. ბუფალო ბილის მკვლელობა უბრუნებს კლარისას მხედველობის უნარს, რადგან ის ასევე ტყვიას ფანჯარას მოახვედრებს და სარდაფში სინათლე შეაღწევს. ამ სცენის იკონოგრაფია ასევე მეტყველებს სიკეთის ბოროტებაზე გამარჯვებაზე - სინათლისა სიბნელეზე.
ფილმის ამ ავტორეფლექსიამ Lustmord-ის ასახვისას ფილმში ფსიქიკის მოდიფიკაცია გამოიწვია. მისი გენერატორი თავად ფილმი ხდება, როგორც ფილმში „დაკარგული გზატკეცილი“, როდესაც მკვლელი აღმოჩნდება ადამიანი კამერით. კამერამ შეძლო მკვლელის სხეულში და ფსიქიკაში შეღწევა, როგორც ფილმში „გალია“. მისმა მზერამ შეაღწია ძალაუფლების ინსტიტუტებში, რომლებიც გენერირებენ სუბიექტს. ფილმი „თვალთვალი“ (ჯენიფერ ლინჩი, 2008) მოგვითხრობს მკვლელთა წყვილებზე, რომლებსაც ასრულებენ ბილ პულმანი (იგივე „დაკარგული გზატკეცილის“ გმირი) და ჯულია ორმონდი, რომლებიც გამოძიების ფედერალური ბიუროს აგენტებად გადაცმულები დაკითხვას უწყობენ პოლიციელებს ერთ-ერთ პროვინციულ განყოფილებაში. სუბიექტის ძალაუფლება სტრუქტურებზე, უპირველეს ყოვლისა, კინომზერის ძალაუფლებაა, რომლის ყოვლისმომცველი ბატონობა ამ ფილმშია ინსცენირებული. ჯენიფერ ლინჩი აკრიტიკებს, მაგალითად, გამოძიებაში მსხვერპლთა ფოტოსურათების გამოყენებას, რაც, უპირველეს ყოვლისა, პოლიციის ვუაიერიზმის დემონსტრირებას ახდენს და მეტყველებს ხელისუფლების მიერ მსხვერპლთა სიმბოლურ მითვისებაზე. საერთოდ, ეს ფილმი აღმასრულებელი ხელისუფლების დემონტაჟის შესახებაა. ლინჩმა შეაბრუნა სიუჟეტი: პოლიციელები კი არ ეძებენ და დაკითხავენ მკვლელებს, არამედ, პირიქით, მკვლელები ახლა ხელისუფლების ცენტრში არიან, რომელიც დაემსგავსა ბენტამ-ფუკოს პანოპტიკუმს. ეს ფილმი მიუთითებს კინოში სიამოვნების გენეზისზე კანონის გადამეტების და სტაბილიზაციის გზით. Lustmord, მართალია, ტრადიციულად, კრიტიკულ პოტენციალს შეიცავს, მაგრამ, ჩვეულებრივ, დემარკირებს სფეროებს კანონის მეორე მხარეს. ამ ფილმში კანონი თავად გენერირებს დესტრუქციულ სიამოვნებას: აღმასრულებელი ხელისუფლება წარმოშობს ძალადობას, რომელიც, თავის მხრივ, ლეგიტიმირებულია ძალადობის განდიდებით ამერიკულ საზოგადოებაში, კერძოდ, ისეთი კინოჟანრებით, როგორიცაა ვესტერნები, დეტექტივები და ბოევიკები. მათ ციტირებს ლიხნი, და ამით დეკონსტრუირებს საზღვარს კანონსა და უკანონობას შორის.
ბოლო კითხვა, რომელსაც ჩვენი სტატია ეძღვნება, გენდერული კოდირებაა, რაც თავიდანვე კონსტიტუირებდა Lustmord-ის მნიშვნელობას. კრიმინალური ანთროპოლოგიისა და ფსიქოანალიზის დისკურსში ქალები მარგინალურ პოზიციას იკავებენ. კინო კი ინტეგრირებს მათ Lustmord-ის ნარატივში და არა ყოველთვის კრიტიკულ ფუნქციაში - მაინც ქალის როლი არ შემოიფარგლება მხოლოდ მსხვერპლის როლით, როგორც კრიმინალურ ანთროპოლოგიაში, ან პათოლოგიის წყაროდ, როგორც კრიმინალურ ფსიქოლოგიაში. თუმცა, ბევრი ფილმი კონსერვატიული რჩება.
„ფსიქო“, Lustmord-ის თემის საშუალებით, მიმართავს საკითხთა მთელ კომპლექსს, რომელიც ეხება პატრიარქალურ საზოგადოებას მთლიანად. ფილმის პირველ ნახევარში მთავარი გმირი მერიონ კრეინი იპარავს ფულს ფირმიდან, სადაც ის მუშაობს, იმ იმედით, რომ გამოიყენებს პირადი ცხოვრების მოსაგვარებლად და საყვარელ ადამიანზე დაქორწინდება, რაც მანამდე შეუძლებელი იყო მამისგან დატოვებული დიდი ვალის და განქორწინების გამო. როგორც მისი მკვლელი ნორმან ბეიტსი, მერიონიც ვნებით არის შეპყრობილი. ამიტომ მკვლელი მანიაკი არის მთავარი გმირის ორეული, მაგალითი იმისა, რომ პატრიარქალური კანონის მიღმა სიამოვნება, ისევე როგორც ის ბედნიერება, რომლისკენაც ის ისწრაფვის, შეუძლებელია, ისევე როგორც შეუძლებელია დანაშაულის გამოსყიდვა და კანონის სფეროში დაბრუნება. ამრიგად, Lustmord მიუთითებს პატრიარქალური კულტურის რეპრესიულ მექანიზმზე, რომელიც, ერთის მხრივ, იწვევს ვნებას სუბიექტში, ხოლო მეორეს მხრივ, გამორიცხავს მისი დაკმაყოფილების შესაძლებლობას. პატრიარქატის კრიტიკის მიუხედავად, ჰიჩკოკი ერთდროულად ანადგურებს ემანსიპირებულ ქალს, არამასკულინურ მკვლელს (დედიკოს შვილს) და დედის სექსუალობას, რითაც აღადგენს ჰეტერონორმატიულობას, პატრიარქალურ მასკულინურობას და აძლიერებს ქალთა ფიქსაციას რეპროდუქციულობასა და ქორწინებაზე, როგორც ქალის სექსუალურობის რეალიზაციის ერთადერთ კონვენციურ ზონაზე.
კიდევ ერთი მაგალითია მოყვანილი „კრავთა დუმილიდან“. ამ ფილმში ასევე საუბარია ნორმირებული სუბიექტის გენეზისის შესახებ. ბუფალო ბილი კლარისა სტარლინგის ორეულია. ჰანიბალ ლეკტერი ამბობს, რომ მკვლელს უჩნდება იმის ჟინი, რასაც ხედავს, ანუ იმ ქალების, რომელთანაც ის მუშაობს. კლარისასთვის ჟინის საგანია კანონის სფერო, ამ შემთხვევაში გამოძიების ფედერალური ბიურო, რომელიც ფილმში წარმოდგენილია წმინდა მამაკაცური სივრცის სახით. მას ასევე სურს კარიერის გაკეთება და აღიარების მოპოვება გამოძიების ფედერალურ ბიუროში. მაგრამ ფილმი გვიჩვენებს, რომ ქალისთვის შეუძლებელია კანონისა და ძალაუფლების მამაკაცურ ინსტანციაში შეღწევა, ისევე როგორც მამაკაცისთვის შეუძლებელია ქალის სფეროში ყოფნა. მანიაკის მკვლელობის შემდეგ, კლარისა სიმბოლურად ითვისებს მამაკაცურ ძალაუფლებას. ანუ, ამ ფილმშიც ბუფალო ბილი და კლარისა სტარლინგი არიან პერსონაჟები, რომელთა საშუალებით ვლინდება კულტურის რეპრესიული მექანიზმი გენდერული და კლასობრივი ნიშნით. გენდერულ და კლასობრივ საზღვრებზე გადაბიჯება შესაძლებელია მხოლოდ რადიკალური ძალადობის - მკვლელობის დახმარებით. იმ დროს, როდესაც მტკიცდება ქალის აქტიურობა, მამაკაცის ტრანსსექსუალობა ხდება დესტრუქციის წყარო, იწვევს ტრანსგენდერი ინდივიდების პათოლოგიზაციას და ამით ავლენს საზოგადოების შიშს ჰეტეროსექსუალური წესრიგის არასტაბილურობის წინაშე.
Lustmord-ის დისკრედიტაციის შემდეგ, ფილმებში სულ უფრო მეტად ხდება მამის თემატიზირება, რომელიც ტრადიციულად განასახიერეს ნორმატიულ სტრუქტურებს, ავტორიტეტს და კანონს, როგორც დესტრუქციული ვნების წყაროს. მაგალითად, მოქმედება „კრავთა დუმილში“ აგებულია კანონის, როგორც ასეთის, პათოლოგიზაციაზე. კლარისას მამა, ანუ კანონი, მკვდარია, რაც მისი ტრავმის წყაროა - უძლურების გაცნობიერება მამის გარდაცვალების შემდეგ. მამას ანაცვლებს კანიბალი ლეკტერი, რომელიც ეხმარება კლარისას ბავშვობის ტრავმის გადალახვაში და კანონის სფეროში შესაღწევად, მაგრამ ტრანსგრესიის მხრიდან.
ანალოგიურად, ფილმში „გალია“ ტრავმის მიზეზია არა დედა, არამედ მამა და მამრობითი ქმნილების პატრიარქალური სიმბოლური კულტი - ნათლობის რიტუალი. მამის გამოჩენამ Lustmord-ის დისკურსში გამოიწვია მამის მიერ ტრადიციულად განსახიერებული კანონის კრიტიკა, და წარმოშვა მაზოხისტი მამრობითი სუბიექტი (მკვლელი „გალიაში“) პატრიარქალური წესრიგისა და ჰეტერონორმატიული სექსუალობის კრიტიკის მიზნით.
ლიტერატურისა და ვიზუალური ხელოვნებისგან განსხვავებით, კინო თავიდანვე ექსპერიმენტირებდა ჰეტეროსექსუალურ დისკურსთან. ყველაზე ადრეული ფილმი მკვლელი ქალის შესახებ არის „ზებუნებრივი“ (ვიქტორ გალპერინი, 1933), რომელშიც ქალი კლავს თავის საყვარლებს, ახრჩობს მათ, რაც მეტად უჩვეულოა მკვლელობის ფემინური კონსტრუქციისთვის, რომელიც ქალს ფიზიკურ სისუსტეს და ძალადობის შეუძლებლობას მიაწერს. სამწუხაროდ, ფილმი მკვლელობის მოტივაციას არ განიხილავს. Lustmord-ის დისკრედიტაციამდე, კინოში სექსუალური მკვლელი ქალები კლასიკური გაგებით არ იყვნენ. ბევრ ფილმში ქალი კლავს არა ვნების, არამედ შურისძიების ან ეჭვიანობის გამო, ამიტომ სამაგიეროს გადახდის საზომი სულ უფრო მეტად ირღვევა, რაც დემონსტრირებს სამაგიეროს აქტში ძალადობის შედეგად მიღებულ სიამოვნებას და თავისი სისასტიკით აღემატება თავდაპირველ დანაშაულს, როგორც ბევრ საშინელებათა ფილმში, რომელშიც ქალი სადისტურად კლავს მკვლელს და იხვეჭს final girl სახელს.
როგორც კი Lustmord აღარ გახდა სავალდებულო, გამოვიდა მამაკაცურ ნარატივთან დაკავშირებული ფილმები: მაგალითად, „ძირითადი ინსტინქტი“ (პოლ ვერჰოვენი, 1992), რაც შეუძლებელი იყო, სანამ არსებობდა სამეცნიერო დისკურსები, რომლებიც უარყოფდნენ ქალის დესტრუქციულ ვნებას. ფემინისტურ დებატებში მთავარი გმირი მკვლელი (შერონ სტოუნი) ინტერპრეტირებულია, როგორც პოლიციელის პროექცია, რომელსაც მაიკლ დუგლასი ასახიერებს. ყველაფერი, რაც კანონის უზენაესობის მიღმაა, კოდირებულია ქალთა პერსონაჟებით, რაც მიუთითებს გმირის სურვილზე დაარღვიოს კანონი და ამავდროულად ასეთი ტრანსგესიის წინაშე შიშზე. გარდა ამისა, ფილმში პათოლოგიზებულია ჰომოსექსუალიზმი, რამაც გამოიწვია სექსუალურ უმცირესობათა პროტესტი ამერიკაში ამ ძირითადად სექსისტური ფილმის გამოსვლამდე. ამის მიუხედავად, ქალი მკვლელი მრავალი მაყურებლისთვის ხდება იდენტიფიკაციის სასურველი ობიექტი. გარდა ამისა, იგი არა მხოლოდ განასახიერებს მამაკაცის ფანტაზიებს, არამედ ავლენს მათ დესტრუქციულობას, მანიპულირებას უწევს მათ და მაინც რჩება დამოუკიდებელ პერსონაჟად. ის არ ექვემდებარება მამაკაცის კონტროლს, თუმცა ექსპლუატაციას უწევს მამაკაცურ პროექციებს.
რა თქმა უნდა, ამ სტატიას არ შეუძლია ამოწუროს Lustmord-თან დაკავშირებული ყველა მოტივი. მაგალითად, 1990-იანი წლების ბოლოს და 2000-იანი წლების დასაწყისში კინოში სხვა პარადიგმული ძვრები გამოჩნდა, რომლებიც დესტრუქციულ ვნებას აერთიანებდა მოხმარებასთან 27, რაც აბსოლუტურად წარმოუდგენელი იყო XX საუკუნის დასაწყისში. სექსუალური მკვლელობა იყო ვნების დანაშაული და არ შეიძლებოდა რაიმე სარგებელთან ყოფილიყო დაკავშირებული. მაგრამ ეს უკვე სხვა სტატიის თემაა. აქ მხოლოდ იმის ჩვენება მინდოდა, რომ თუ სინამდვილეში Lustmord არასდროს არსებობდა, მაშინ ის, უეჭველად, არსებობს, როგორც კინოპროდუქტი. ავტორეფლექსიით ვუაიერიზმის და მზერის ერთდროულად გაუცხოების კომბინაცია წარმოშობს ძალადობით გამოწვეულ სიამოვნებას, რაც მხოლოდ კინოსიტუაციაშია შესაძლებელი. გენდერის, სუბიექტის კონსტრუქციის და Lustmord-ის ურთიერთკავშირი, მისი ისტორიულ-დისკურსიული და ესთეტიკური განვითარება სტრუქტურულ ძალადობაზეც მეტყველებს, კულტურული იდენტურობის პრაქტიკულად „შეუღწევად“ სიმტკიცეზე, რომლის ტრანსგრესია შეუძლებელია. მიმდინარე ჰომოფობიური დებატები და გენდერული პრინციპით დისკრიმინაცია ამის ნათელი მაგალითია. ეს სიუჟეტი დღესაც პოპულარულია, ალბათ იმიტომ, რომ იგი გადალახავს ჰეტერონორმატიურობას და სექსუალობის მკვლელობასთან შერწყმის საშუალებით, ერთდროულად ემსახურება მის სტაბილიზაციას, პათოლოგიზებას უწევს სექსუალურობის ალტერნატიული ფორმებს. აქ კრიტიკულია როგორც მსხვერპლი ქალის როლი, რომელსაც ანიჭებს ობიექტის ადგილს და განდევნის სიკვდილს მამაკაცური სუბიექტურობის კონსტრუქციიდან, ასევე თავად ძალადობის ესთეტიზაცია, რომელიც რეპროდუცირებს Lustmord-ის მითს, და ამით ხელს უწყობს მის პოპულარობას დღესაც.
REFERENCES
Brockhaus Enzyklopädie: in 30 Bänden, Leipzig, Mannheim, Brockhaus, 2006, Bd. 17.
⦁
Bronfen E. Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood, Berlin, Volk und Welt, 1999.
⦁
Bronfen E. Nur über ihre Leiche: Weiblichkeit, Tod und Ästhetik, München, Kunstmann, 1994.
Cameron D., Frazer E. Lust am Töten: Eine feministische Analyse von Sexualmorden, Berlin, Orlanda-Frauenverlag, 1990.
Clover C. J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Fantasy and the Cinema (ed.
⦁
J. Donald), London, British Film Institute, 1989.
⦁
⦁ Clover C. J. Men, Women and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film, Princeton, Princeton University Press, 1993.
⦁ Foucault M. Gebrauch der Lüste und Techniken des Selbst. Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005, Bd. IV.
⦁ Foucault M. Sexualität und Wahrheit 1. Der Wille zum Wissen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
⦁ Foucault M. Überwachen und Strafen: Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1994.
⦁ Gradinari I. Genre, Gender und Lustmord: Mörderische Geschlechterfantasien in der deutschsprachigen Gegenwartsprosa, Bielefeld, Transcript, 2011.
⦁ Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Salomon Hirzel, 1885, Bd. 6. Harbort S. Das Hannibal-Syndrom. Phänomen Serienmord, Leipzig, Militzke, 2001. Hausen K. Die Polarisierung der „Geschlechtercharaktere“—Eine Spiegelung der Dis-
⦁
soziation von Erwerbs- und Familienleben. Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neuere Forschungen (Hg. W. Conze), Stuttgart, Kleh, 1978.
⦁ Höltgen S. Schnittstellen: Serienmord im Film, Marburg, Schüren, 2010.
⦁
⦁ Köhne J., Kuschke R., Meteling A. Einleitung. Splatter Movies. Essays zum modernen Horror-film (Hg. J. Köhne, R. Kuschke, A. Meteling), Berlin, Bertz + Fischer, 2005, S. 9–16.
⦁
⦁ Komfort-Hein S., Scholz S., Hg. Lustmord. Medialisierungen eines kulturellen Phantas-mas um 1900, Königstein, Taunus, Ulrike Helmer, 2007.
⦁ Krafft-Ebing R. Polovaia psikhopatiia, s obrashcheniem osobogo vnimaniia na izvrash-chenie polovogo chuvstva [Psychopathia Sexualis, with Especial Reference to the Antipathic Sexual Instinct], Moscow, Respublika, 1996.
⦁
⦁ Kriminalstatistik des Deutschen Reiches. Neue Folge, Osnabrück, 1978, Bd. 346. Lacan J. Die Ethik der Psychoanalyse: Das Seminar VII (1959–1960), Weinheim, Berlin,
⦁
Quadriga, 1986.
⦁
Lacan J. Encore: Das Seminar XX (1972–1973) [1986], Weinheim, Berlin, Quadriga, 1991.
Pfäfflin F. Lust am Lustmord. Der Nervenarzt, 1982, Jg. 53, no. 9, S. 547–550.
Portigliatti-Barbos M. Cesare Lombrosos delinquenter Mensch. Wunderblock. Eine Ge
⦁
schichte der modernen Seele (Hg. J. Clair, C. Pichler, W. Pircher). Wien, Löcker, 1989.
⦁
⦁ Statistik des Deutschen Reiches. Neue Folge, Osnabrück, Zeller, 1977, Bd. 297.
⦁
⦁ Tatar M. Lustmord. Sexual murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton Univer-sity Press, 1995.
⦁ Theweleit K. Die Männerphantasien. 2 Bde, Frankfurt am Main, Roter Stern, 1977–1978.
⦁ Thomé H. Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und Fin de siècle. Naturalismus. Fin de siècle. Expressionismus 1890–1918 (Hg. Y.-G. Mix).
⦁ München, Wien, Carl Hanser, 2000.
⦁
⦁ Žižek S. Ein Triumph des Blickes ueber das Auge: Psychoanalyse bei Hitchcock, Wien, Tu-ria + Kant, 1998.
⦁ Žižek S. Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1993.
Комментариев нет:
Отправить комментарий
Will be revised