„მე“ და „ჩვენ“ მწვანე მოედანზე. ფეხბურთი სტალინის ეპოქის საბჭოთა კინემატოგრაფიაში (ამონარიდი ირინა გრადინარის სტატიიდან „სეანსი“)
https://www.nlobooks.ru/events/pressa/ya-i-my-na-zelenom-kvadrate-futbol-v-sovetskom-kino-stalinskoy-epokhi/
გუშინდელი გამარჯვების შემდეგ ყველა მხოლოდ ფეხბურთზე საუბრობს. გადადებული პენსიები, უსამართლო სასამართლო და საბინაო-კომუნალური მომსახურების გადასახადების ზრდამ უკანა პლანზე გადაიწია. „სეანსი“ აქვეყნებს ირინა გრადინარის სტატიის ფრაგმენტს სტალინის ეპოქაში ფეხბურთისა და კინოს ურთიერთდამოკიდებულების შესახებ. ეს არის ახლახანს გამოქვეყნებული წიგნის „მეკარე, ნუ გასცდები საჯარიმო მოედანს“: ფეხბურთი აღმოსავლეთ ევროპის კულტურასა და ისტორიაში“ ნაწილი.
ფეხბურთი და კინო
ფეხბურთი და კინო ერთმანეთთან რთულ ურთიერთობებშია - როგორც კავშირის, ასევე უარყოფის მხრივ. ფეხბურთის თამაში, როგორც მხატვრული თემა, იდეალურია კინემატოგრაფისთვის, რადგან მთელს მსოფლიოში საყვარელი და ყველაზე პოპულარული სპორტი იზიდავს მაყურებელს. ტელევიზიის [1] და ინტერნეტის გავრცელებამდე მხოლოდ ფილმს შეეძლო აღებეჭდა მატჩi ფირზე და ეჩვენებინა იგი განმეორებით [2]. გარდა ამისა, სპორტის რიტუალური ხასიათი შეიცავს ჟანრულ პოტენციალს: კინოში შემოვიდა სპორტის თამაშის ინდივიდუალური წესები და მომენტები, როგორც მისი განუყოფელი ელემენტები. რეალობისა და ფიქციონალურობის გადაკვეთაზე, ისინი ფეხბურთის მითოლოგიის ნაწილს წარმოადგენენ. ასეთია, მაგალითად, ფილმის დრამატურგიის აგება მეორე ტაიმზე ფოკუსირების საშუალებით, რომელშიც თამაში მოულოდნელ ხასიათს იღებს; ტრავმირებული მოთამაშის თავგანწირული გმირობა, რომელიც ყველაფრის მიუხედავად, არ ტოვებს მოედანს [3]; მწვრთნელის, როგორც (იდეოლოგიური) დამრიგებლის როლი [4]. რომ აღარაფერი ვთქვათ ისეთ ბანალურ ელემენტებზე, როგორიცაა მოთამაშეთა სპორტული ტრიკო, სტადიონი, ვარჯიში და თვითონ მატჩი [5].
ამასთან, ერთდროულად, კინო და ფეხბურთი ერთმანეთს ეჯიბრებიან ურთიერთგამორიცხვამდე [6]. კინოც და ფეხბურთიც მასობრივ გასართობს ემსახურება, ორივეს თანაბარი დრო აქვს თავის „კლასიკურ“ ფორმატში, ორივე ინტრიგას და დრამატურგიას ემყარება, თუმცა ფეხბურთი, როგორც პირდაპირი, „ცოცხალი“ მოვლენა მაინც უფრო ინტენსიურ ზემოქმედებას ახდენს. ამასთან დაკავშირებით საუბრობს ფილოსოფოსი გიუნთერ გებაუერი ფეხბურთის პოეტიკის შესახებ: თამაშის მსვლელობის და შედეგის პროგნოზირება ან კონტროლი შეუძლებელია; აქ ერთმანეთს ხვდება სხეულის ესთეტიკა, თამაშის დაძაბულობა და შემთხვევა [7]. ამიტომ, ფილმი აღქმის ინტენსივობით აგებს ფეხბურთთან, მაგრამ იგებს ესთეტიკურად. როგორც აღმწარმოებელ და მხატვრულ მედიას, კინოს არ აქვს განუმეორებლობის და სპონტანურობის აურა. როგორც წესი, გულშემატკივრებს არ სურთ ფეხბურთის ყურება კინოფილმის ფორმატში [8], შეიძლება მხოლოდ, როგორც ყველაზე საინტერესო მომენტების ამონაკრების გაკეთება, როგორც ეს პრაქტიკაში წარსულში იყო მიღებული, როდესაც ფილმების ჩვენებას წინ უძღოდა ახალი ამბების ბლოკი [9]. კინომოყვარულები, თავის მხრივ, არ დაიწყებენ მატჩის, როგორც ფილმის, ყურებას სწორედ მისი არაპროგნოზირებადი და განსაკუთრებული დრამატურგიის გამო. ალბათ ეს წინააღმდეგობა ხსნის იმ ფაქტს, რომ კინოფილმი ფეხბურთის შესახებ მთელ მსოფლიოში და სსრკ–ში 1990–იან წლებამდე რჩებოდა როგორც მარგინალური მოვლენა, როგორც მცირე ჟანრი [10].
ამ მცირე ჟანრის იდეოლოგიური სიძლიერე სწორედ მის სათამაშო, ერთი შეხედვით არასერიოზულ ხასიათში მდგომარეობს, რომელიც განსაზღვრავს სტალინური პერიოდის საბჭოთა ფილმებს. ფეხბურთის შესახებ ადრეული ფილმების დიდი ნაწილი კომედიაა ან შეიცავს კომედიურ ელემენტებს; გარდა ამისა, სილაღეს ხაზს უსვამს რეპეტიციის ან გამოცდის სიტუაცია, რომელიც ასევე გავლენას ახდენს ფილმების დრამატურგიაზე: როგორც წესი, საბჭოთა ფილმებში ორ მატჩს აჩვენებდნენ, რომელთაგან პირველს გუნდი აგებდა, ხოლო მეორეში, პირველ მატჩში დაშვებული შეცდომების გამოსწორების შემდეგ, იმარჯვებდა. მათი შეცდომების ანალიზის საფუძველზე გმირებს შეუძლიათ, მაგალითად, შეიმუშაონ ახალი ტაქტიკა, რომელიც რადიკალურად განსხვავდება იმ დროის რეალურ ატმოსფეროსგან - დასმენით, (თვით) ცილისწამებით და საჩვენებელი სასამართლო პროცესებით. სტალინური ეპოქის იურიდიული სისტემა არა მხოლოდ არ პატიობდა შეცდომებს, არამედ წარმოუდგენელი სისასტიკით სჯიდა ადამიანებს, ბრალად სდებდა ახალგაზრდა სახელმწიფოს სტრუქტურულ და იდეოლოგიურ დეფიციტს [11]. ფილოსოფოსის სლავოი ჟიჟეკის აზრით, ნებისმიერ იდეოლოგიას ფუნქციონირებისთვის რეფლექსური ან ირონიული დისტანცია სჭირდება. იდეოლოგიასთან სრული გაიგივება გამოავლენს მის ძალადობრივ და დამახინჯებულ ხასიათს. წარმოსახვითი ტრანსიდეოლოგიური არსი იდეოლოგიას მხოლოდ „შრომისუნარიანს“ ხდის [12]. ამიტომ ფილმებში ფეხბურთი არ არის წარმოდგენილი, როგორც საზოგადოების ალეგორია. გუნდი წარმოადგენს (წარმოსახვითი) კოლექტივის განსახიერებას, მეტონიმურ კონკრეტიზაციას. ამავე დროს, ის უმეტესწილად უპიროვნო რჩება და მოქმედებს, როგორც კონტროლისა და დაკვირვების ობიექტი. რეპრეზენტაციის ეს მოდუსი ფეხბურთს აქცევს საზოგადოების ფარულ, პრასიმბოლურ არსებად. ამავდროულად, ფეხბურთი, როგორც აბსტრაქტული თამაში, ხელს უწყობს სიგნიფიკატის სიგნიფიკატისგან (მოჩვენებით) სრულ გამოყოფას, და, შესაბამისად, ყველანაირ პროპაგანდასა და იდეოლოგიისგან. მატჩში თითქოს გამოიკვეთება საზოგადოების „ჭეშმარიტი“, იდეოლოგიისგან თავისუფალი და მისთვის წინააღმდეგობის გაწევის უნარის მქონე არსი [13]. ის წმინდა ანთროპოლოგიური ბირთვია, რომლის დახმარებითაც სოციალისტური უტოპია ლეგიტიმირებადია, როგორც ადამიანის ბუნებაზე დამყარებული. ჰოლივუდის ფილმები ფეხბურთის შესახებ სოციალურ რეალობას ჭრილში აჩვენებენ, სადაც სპორტის საშუალებით ვლინდება ამერიკული საზოგადოების კრიტიკული სურათი. ერთის მხრივ, ეს სურათი სპეციფიკური რჩება, მეორეს მხრივ, სოციალური დრამების ანალოგიურია, რომლებშიც მოქმედება საზოგადოების სხვა სფეროში მიმდინარეობს, ამავე დროს კი საბჭოთა კინოში ფეხბურთი დემონსტრირებს სოციალისტური საზოგადოების არსს მთლიანობაში და ამით ძლიერ იდეოლოგიურ ზემოქმედებას ახდენს მაყურებელზე. იდეოლოგიური გზავნილი დაახლოებით ასე ჟღერს: დიახ, ჩვენ ვცხოვრობთ ჩამორჩენილ, ღარიბ ქვეყანაში, რომელიც გარშემორტყმულია გარე მტრებით და ებრძვის შიდა მტრებს, მაგრამ ამავე დროს, სოციალიზმის ნამდვილი არსია ჰუმანიზმი, თანასწორობა და დემოკრატია, რომლებიც ძირითადად სოლიდარობასა და კოლექტიურობაში გამოიხატება და რომელსაც გრძნობენ და განიცდიან ფეხბურთის შესახებ ფილმის მაყურებლები.
თვითრეგულირებადი საზოგადოება
სტალინიზმის დროიდან შემორჩა ოთხი კინოსურათი, რომელიც უშუალოდ ფეხბურთს ეძღვნებოდა: „მეკარე“ (ლენფილმი, 1936, რეჟ. სემიონ ტიმოშენკო), „თავდასხმის ცენტრი“ (კიევის კინოსტუდია, 1946, რეჟ. სემიონ დერევიანსკი და იგორ ზემგანო), „სპორტული ღირსება“ (მოსფილმი, 1951, რეჟ. ვლადიმირ პეტროვი) და საბავშვო ფილმი „გუნდი ჩვენი ქუჩიდან“ (კიევის კინოსტუდია, 1953, რეჟ. ალექსეი მასლიუკოვი). ფილმი „სათადარიგო მოთამაშე“ (ლენფილმი, 1954, რეჟ. სემიონ ტიმოშენკო), თავისი ჟანრული მსგავსების გამო, სტალინის პერიოდს შეიძლება მივაკუთვნოთ. „ბურთი და გული“ (მოსფილმი, 1935, რეჟ. ბორის იურცევი და კონსტანტინ იუდინი), რომელიც ერთი წლით ადრე გამოვიდა გაქირავებაში, არ შემორჩენილა. აღწერილობის მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, ეს ფილმი, ისევე როგორც „მეკარე“, „სათადარიგო მოთამაშე“ და ნაწილობრივ „თავდასხმის ცენტრი“, ასევე იყო ლირიკული კომედია, რომელიც აერთიანებდა სასიყვარულო სიუჟეტს სპორტულ შეჯიბრთან. ყველა ეს სურათი პროპაგანდას უწევს თვითრეგულირებადი, ინტეგრაციული და დემოკრატიული კოლექტივის უტოპიურ საზოგადოებას, რომელმაც შეძლო სსრკ–ში შეძლო თავისი „ბუნებრივი“ ფორმით გამომჟღავნება. ამრიგად, ფეხბურთის შესახებ ფილმები მსგავსია იმდროინდელი მრავალი სხვა ფილმისა. მხოლოდ სტალინის გარდაცვალებამდე ორი წლით ადრე გამოშვებული ფილმი „სპორტული ღირსება“ ამჟღავნებს დასმენის, ეჭვისა და თვითგვემის ძალადობრივ ატმოსფეროს, რომელიც დღეს იმ ისტორიულ პერიოდთან ასოცირდება [14].
განსაკუთრებით შესწავლილი და აღწერილია „მეკარე“; ეს ფილმი, როგორც ერთ-ერთი ყველაზე ადრეული, ძირითადად განიხილება მისი ჟანრული ფორმირების ფუნქციით [15]. მეკარე ანტონ კანდიდოვი (გრიგორი პლუჟნიკი) გაგებულია როგორც მესაზღვრის მეტაფორა. სსრკ-ს საერთაშორისო პოლიტიკურ-ეკონომიკური იზოლაციის პირობებში, საზღვარი ერთ-ერთი მთავარი თემაა ომამდელ ხელოვნებაში [16]. გარდა ამისა, 1930-იანი წლებიდან, გერმანიის ინტენსიური მილიტარიზაციის საპასუხოდ, საბჭოთა მთავრობამ ინსტიტუციურად დაუკავშირა საბჭოთა სპორტი სამხედრო სფეროს, ხოლო სპორტსმენები განიხილებოდნენ, როგორც პოტენციური ჯარისკაცები [17]. ამასთან დაკავშირებით, ფინალური თამაში დასავლეთის კლუბ „შავი კამეჩების“ წინააღმდეგ ფილმში „მეკარე“ ინტერპრეტირებულია, როგორც ფაშიზმის მიმართ თავდაცვითი რეაქცია, რომელზეც საბჭოთა კავშირი იმარჯვებს [18]. რეტროაქტიულ სიგნიფიკაციას მარტივად მივყავართ ამ დასკვნამდე, რადგან დღევანდელმა მაყურებელმა იცის იმდროინდელი მომავალი მეორე მსოფლიო ომის შესახებ, როდესაც ნაცისტური გერმანია თავს დაესხა პოლონეთს 1939 წელს, ხოლო 1941 წელს სსრკ-ს. გამიჯვნა დასავლური სამყაროსა და საბჭოთა კავშირს შორის ამ ფილმში მაინც უფრო აბსტრაქტულია. თამაშის დახმარებით ფილმი დისტანცირდება, მაგალითად, არქაული წარსულისგანაც, რაც ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი სტრატეგიაა, რომელიც ლეგიტიმაციას უწევს სახელმწიფოს სსრკ-ს დაარსებიდან [19]. დასავლეთის გუნდის შავი ტრიკო, რა თქმა უნდა, მიგვითითებს ფაშიზმის ვესტიმენტარულ კოდზე, მაგრამ ის ასევე გვიანი შუა საუკუნეების სასახლის პაჟების პაროდიაა. კამეჩი, როგორც სიმბოლო, ასევე მიგვანიშნებს კორიდაზე, ანუ დასავლეთის საზოგადოების არქაულ გადმონაშთზე, რომელიც ავლენს მის ძალადობრივ არსს.
რეტროაქტიული სიგნიფიკაციის წყალობით, ფილმი, თითქოს წინასწარმეტყველებს ნიჭიერი მეკარის ლევ იაშინის (1929-1990) [20] სამომავლო საერთაშორისო პოპულარობას, რაც უფრო მიუთითებს ჩვენი აზროვნების მედია-ესთეტიკურ კონსტიტუციაზე. მედია უპირატესობას ანიჭებს ჩვენს აღქმას.
კიდევ უფრო ნაკლებად დამაჯერებელია მეკარის, როგორც სუბვერსიული პიროვნების [21] ან საფეხბურთო მატჩის, როგორც სიამოვნების იდეოლოგიისგან თავის დაღწევის ინტერპრეტაცია [22], რომლის საშუალებითაც ფილმი ავითარებს მომენტებს, რომლებიც ეწინააღმდეგება საბჭოთა ესთეტიკას. მაგრამ საბჭოთა ფილმები ფეხბურთის შესახებ არანაირად არ არღვევს ოფიციალურ, პოლიტიკურად კონტროლირებად და იმ დროისთვის ისტორიულად ჩამოყალიბებულ ესთეტიკურ კონვენციებს. სხვა შემთხვევაში, მკვლევარები აკვირდებიან სუბვერსიულ სტრატეგიას კარნავალის პერსპექტივის გამოყენებით და „ქალის მზერასაც“ (woman’s gaze) კი ხედავენ [23]. მაგრამ ამაზე მოგვიანებით.
თუ ფილმს „მეკარე“ მთლიანობაში განვიხილავთ, მაშინ საუბარია პირველ რიგში საბჭოთა კოლექტივის, როგორც ეგალიტარული საზოგადოების ჩამოყალიბებაზე, რომელიც, რა თქმა უნდა, კონსტიტუირებულია დემარკაციის დახმარებით, მაგრამ ეს არ არის ფილმის მთავარი თემა. მოგვიანებით ფეხბურთზე გადაღებული ფილმები შეწყვეტენ კოლექტივის ამ გენეზისის ინსცენირებას, მაგრამ როგორც ადრეულ ფილმებში, ასევე მოგვიანებით გადაღებულში, დარჩება პერსონაჟთა, როგორც ინდივიდუალური კლასების წარმომადგენლების ტიპიზაცია, რომლებიც ქმნიან კოლექტივს მთლიანობაში. გმირები წარმოადგენენ სოციალურ ჯგუფებს და განასახიერებენ საბჭოთა (იდეალური) საზოგადოების სიმბოლურ პრინციპებს. მოთამაშეები, როგორც წესი, ხალხიდან გამოსული და ბუნებრივი ნიჭით დაჯილდოებულნი არიან, ისინი ლეგიტიმირებენ ფეხბურთს, როგორც „ბუნებრივ“ თამაშს, რომელიც შეესაბამება ხალხის „ბუნებრივ“ მოთხოვნილებებს. სტალინისდროინდელ მუსიკალურ კომედიებში სიმღერების ანალოგიით, ეს თამაში პრასიმბოლური, უშუალო და ყველასთვის გასაგები მოვლენაა.
ფილმის დასაწყისში მეკარე ანტონ კანდიდოვი ავლენს თავის, როგორც ფეხბურთელის, ნიჭს პირველ რიგში, ხალხისთვის „ბუნებრივ“ საქმიანობაში - ვოლგაზე საზამთროების გადმოტვირთვისას. ორი წლის შემდეგ სტალინის საყვარელ კომედიაში „ვოლგა, ვოლგა“ (მოსფილმი, 1938, რეჟ. გრიგორი ალექსანდროვი), მდინარე ასევე წარსდგება, როგორც მისტიკური სივრცე, რომელშიც ადამიანები აღმოცენდებიან [24]. ფილმში „მეკარე“ ჩართულია ციტატა პოპულარული ფილმიდან „მხიარული ბიჭები“ (მოსფილმი, 1934, რეჟისორი გრიგორი ალექსანდროვი). კომიკურ სცენაში, როდესაც კანდიდოვი ჩადის მოსკოვში, მის მიერ ჩაყვანილი გოჭი, რომელიც მიუთითებს კანდიდოვის სოფელთან სიახლოვეზე, გაიქცევა, როგორც იმ ფილმში, სადაც მას მთელი კოლექტივი დასდევს დასაჭერად.
ფილმი „მეკარე“ იწყება ვოლგის პანორამით (establishing shot), რომელიც განსაზღვრულია, როგორც საბჭოთა კოლექტივის წყარო. ის ჩნდება ქალური და მამაკაცური პრინციპების დაახლოებისას ან პრინციპებისა, რომლებიც აერთიანებს პასიურობას აქტიურობასთან, წარსულს აწმყოსთან, ბუნებას ტექნიკასთან, სოფელს ქალაქთან და პერიფერიას ცენტრთან [25]. ქალებით გარშემორტყმული კანდიდოვი ნელა მიცურავს იალქნიანი ნავით ვოლგაზე. ეს სცენა გვიჩვენებს საზოგადოებას არქაულ მდგომარეობაში და ახასიათებს გლეხობას, როგორც ჩამორჩენილ კლასს, საიდანაც მოგვიანებით გამოვიდა (მასკულინური) პროლეტარიატი. იალქნიანი ნავი კადრში მოძრაობს მარცხნიდან მარჯვნივ, რაც ამ ინსცენირების ბუნებრიობას აძლიერებს და პერსონაჟების ბუნებასთან სიახლოვეს მიანიშნებს. თანამედროვე სწრაფი მოტორული ნავები მოსკოვიდან კონსტრუქტორებთან ერთად დინების საწინააღმდეგოდ მიემართებიან, მარჯვნიდან მარცხნივ, თითქოს უკან აბრუნებენ ისტორიის ბუნებრივ მსვლელობას. ქალთა სოფლის კოლექტივი ეწევა ბუნებრივ, ტრადიციულ საქმიანობას - ქალებს მიაქვთ საზამთრო; მამაკაცთა ქალაქის კოლექტივი აქ ტექნიკური და სპორტული ინტერესის გამო იმყოფება. კონსტრუქტორები „ტორპედოს“ გუნდს ეჯიბრებიან, ცდიან მათ ქარხანა „ჰიდრაერში“ წარმოებულ მოტორულ ნავებს. თამაშისა და შეჯიბრის პრინციპები იმ დროს პოპულარულ სტახანოვურ მოძრაობაზე მითითებით შეყვანილია საბჭოთა საზოგადოების ცენტრალურ სოციალურ რეგულაციურ მექანიზმში.
მამაკაცთა კოლექტივის წარმომადგენელია გმირი ქალი ნასტია, რომლის როლი შეასრულა რეჟისორის მეუღლემ ლუდმილა გლაზოვამ. გლეხ ქალთა კოლექტივის, სადაც ერთი მამაკაცია, სარკისებური გარდაქმნა მამაკაცთა ქალაქურ კოლექტივად, სადაც ერთი ქალია, უზრუნველყოფს გენდერულ ბალანსს ფილმში. იგი აკოდირებს კოლექტივის, როგორც მამაკაცთა, განვითარების შემდეგ ეტაპს, ტექნიკურსა და, შესაბამისად, პროგრესულში, ასევე მიუთითებს ქალთა ემანსიპაციაზე სოციალიზმის პირობებში. კოლექტივის ხელმძღვანელი მაინც ქალია, რაც მაშინ ახალგაზრდა სახელმწიფოს ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ლეგიტიმაცია იყო. ნასტია დომინირებს მამაკაცებზე, რის გამოც ჯონ ჰეინსმა (John Haynes) შეცდომით წარადგინა იგი როგორც მწვრთნელი [26]. ქალი პერსონაჟების პრევალირება მამაკაცებზე შეინიშნებოდა მრავალ ომამდელ ფილმში, მაგალითად, გრიგორი ალექსანდროვისა და ივან პირიევის მუსიკალურ კომედიებში.
ორი საწყისის, კერძოდ, ქალურის, გლეხურის, საკოლმეურნეოს და მამრობითის, ქალაქურის, საინჟინრო კოლექტივის შეერთება არის უმანკო „ჩანასახი“, რომელიც წარმოადგენს საბჭოთა საზოგადოების გენეზიზს მუშათა და გლეხთა კავშირიდან. მაგრამ ამავე დროს, არქაული გლეხური საზოგადოება გარდაიქმნება პროგრესულ მუშათა კლასად. „ჩანასახი“ ინიციირებს და ავითარებს სიუჟეტს, ამასთან ბინარული ჰეტეროსექსუალური გენდერული პრინციპი შენარჩუნებულია. გლეხი ქალი გრუშა (ტატიანა გურეცკაია) სასწავლებლად მიემგზავრება მოსკოვში, შემდეგ მოსკოვში მიემგზავრება კანდიდოვი, რომელიც ქარხანაში დაიწყებს მუშაობას და წარმატებით ითამაშებს ფეხბურთს ქარხნის გუნდში. ქვეყნის სიმბოლურ ცენტრში, მოსკოვში, გადასახლება იმ პერიოდში ემანსიპაციის გავრცელებული ნარატივი იყო აქამდე უმნიშვნელო და მარგინალური სოციალური ჯგუფებისათვის. ეს ნარატივი ასევე შეესაბამებოდა მოსკოვის, როგორც „გლეხური მეტროპოლიის“ თანამედროვე სოციალურ სტრუქტურას [27].
ახალი საზოგადოება ყალიბდება კონფლიქტური ხაზით „ინდივიდი - კოლექტივი“ [28]. როგორც კი კანდიდოვი ცნობილი მეკარე გახდება, ის გადავა მეტოქეთა გუნდში „ტორპედო“, რომელიც განასახიერებს ბურჟუაზიულ და შესაბამისად მტრულ, ანაქრონულ იდეოლოგიას. როდესაც კანდიდოვი სამსახურში მიდის, „ტორპედოს“ ფეხბურთელები გოგოებთან ერთად სეირნობენ. გარკვეული დროის შემდეგ „ტორპედოს“ გუნდში მისი საკუთარი ყოფნა ძირითადად რესტორანშია ნაჩვენები, სადაც ის ნასვამ მდგომარეობაში უცხო ქალებით გარშემორტყმულია, რაც მიუთითებს როგორც კანდიდოვის უზნეობაზე, ასევე რეგრესზე - ქალთა გუნდში მის დაბრუნებაზე.
ის თავის გუნდში ბრუნდება მხოლოდ „ჰიდრაერთან“ „ტორპედოს“ დამარცხების შემდეგ, რის შემდეგაც „ჰიდრაერი“ უკვე მასთან ერთად ამარცხებს დასავლეთის „შავ კამეჩებს“. კანდიდოვის ეს ყოყმანი, მისი გუნდიდან წასვლა და დაბრუნება თვალნათლივ ადასტურებს, რომ ის უკეთესად გრძნობს თავს მშობლიურ გუნდში. მზარდი დრამატული კონფლიქტი აჩვენებს, რომ ინდივიდს შეუძლია გახსნა და განვითარება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ის საკუთარ თავს ხედავს კოლექტივის ნაწილად და ემსახურება მას. კოლექტივი თითოეული ადამიანის წარმატებული ინდივიდუალური განვითარების საფუძველია: იგი ადგენს ჩარჩოებს, უზრუნველყოფს სივრცესა და შესაძლებლობებს, რომელთა მეშვეობითაც პიროვნებას შეუძლია რეალიზება და აღიარების პოვნა. კოლექტივის გარეშე პიროვნება კარგავს თავის მნიშვნელობას. ფილმის დასაწყისში კანდიდოვი ეკითხება საკუთარ თავს, რად უნდა მას სახელი, თუ ის არაფერს ნიშნავს. მისი სახელი ცნობილი ხდება მოგვიანებით - მოსკოვში, საფეხბურთო გუნდში. ამრიგად, ფილმი დემონსტრირებს ინდივიდის სოციალური სიგნიფიკაციის პროცესს, რომელშიც კოლექტივი დაჯილდოებულია პრივილეგიებით, ხოლო ინდივიდების ჩანაცვლება შესაძლებელი ხდება [29], რაც უფრო მეტად ვლინდება შემდგომ გადაღებულ საფეხბურთო ფილმებში. გასაკვირი არ არის, რომ საბჭოთა ეპოქაში არსებობდა ანდაზა, რომ „არ არსებობს შეუცვლელი ადამიანი“, რომელიც, როგორც ჩანს, ამ პერიოდში შესაბამისი იდეოლოგიის გავლენით გაჩნდა. მაგალითად, ფილმში „შეტევის ცენტრი“ საფეხბურთო სეზონის შუა პერიოდში საუკეთესო თავდამსხმელი ტოვებს თავის გუნდს, რომელიც ამის გამო უფრო ცუდად არ თამაშობს, არამედ იმარჯვებს კიდევ მის წინააღმდეგ, როდესაც ის თამაშობს ახალ გუნდში. „სპორტულ ღირსებაში“ საუკეთესო მოთამაშეს შეცვლის ნიჭიერი, მაგრამ ახალგაზრდა და გამოუცდელი მოთამაშე. საბავშვო ფილმში „გუნდი ჩვენი ქუჩიდან“ საუკეთესო მოთამაშეს არ შეუძლია ითამაშოს, რადგან მან გამოცდა არ ჩააბარა სკოლაში. „სათადარიგო მოთამაშეში“ უმცროსი ძმა შეცვლის უფროს ძმას, როგორც საუკეთესო მოთამაშეს. ასე რომ, საბჭოთა ფეხბურთის სიძლიერე მის ერთსულოვან კოლექტივშია და არა ცალკეულ ნიჭიერ მოთამაშეში.
ამასთან კოლექტივი ნაჩვენებია ორ მოდუსში: აქტიურში, როგორც გუნდი, და პასიურში, როგორც გულშემატკივარი სტადიონზე. ორივე დონეზე, პირველ რიგში, დემონსტრირებულია საბჭოთა კოლექტივის ინტეგრაციულობა. თაყვანისმცემლებს შორის არიან რიგითი მოქალაქეები და კანონის წარმომადგენლები, მამაკაცები და ქალები, ბავშვები და ხანდაზმული ადამიანები, ავადმყოფები და ჯანმრთელები. გულშემატკივრები ასახავენ კინომაყურებელთა ჰეტეროგენურობას. მატჩის დროს ისინი, როგორც კინემატოგრაფიის სიმბოლური წარმომადგენლები, ტკბებიან მატჩით და პერფორმატულად გარდაიქმნებიან ცალკეული ინდივიდებისგან მჭიდრო ჰომოგენურ კოლექტივად. ამავდროულად, გულშემატკივარი გუნდთან თითქოს სამონტაჟო რვიანის ფიგურით არის დაკავშირებული, ასე რომ გუნდი პირდაპირ კავშირშია გულშემატკივრებთან და, პირიქით, მოთამაშეთა თითოეული მოძრაობა ხდება კოლექტივის მეთვალყურეობისა და კონტროლის ქვეშ, და შეფასებულია მის მიერ.
გუნდის გარშემო მოქმედების განვითარება ფილმში „მეკარე“ მიმართულია ინტეგრაციასა და ჩართულობაზე: ამ პროცესში ცენტრალურ როლს ასრულებს, როგორც უკვე აღინიშნა, კლასობრივი ტიპოლოგია. კანდიდოვი და გრუშა (ჩამორჩენილი) გლეხობის წარმომადგენლები არიან, რომელთა ზრდა მუშათა კლასამდე წარმოდგენილია, როგორც კლასობრივი ცნობიერების ამაღლება და სოციალური ემანსიპაცია. განსაკუთრებით კანდიდოვის დახმარებით დემონსტრირებულია, თუ როგორ უზრუნველყოფს მუშათა კლასი შესაძლებლობებსა და რესურსებს, რომლებიც ხელს უწყობენ მისი ნიჭის წარმატებით განვითარებას. ქარხნის მუშები (ორივე პერსონაჟი არიან მუშები) განასახიერებენ პროლეტარიატს, ხოლო ნასტია და ანატოლი კარასიკი (ანატოლი გორიუნოვი) ტექნიკურ ინტელიგენციას წარმოადგენენ. ინჟინერ-კონსტრუქტორები დემონსტრირებენ არა მხოლოდ ტექნიკური პროფესიების პრესტიჟულობას ადრეულ საბჭოთა კავშირში, ისინი ახალი საზოგადოების შემქმნელები არიან და ტექნიკური პროგრესის განსახიერება. საფეხბურთო ფილმებში ინჟინრების ასეთი განდიდება ტრადიციად იქცევა, რაც კოლექტიური სემანტიკის ფარგლებში, ფაქტობრივად, არა იმდენად ადიდებს სამოყვარულო სპორტს [30], როგორც კოლექტივისის სრულყოფილებას დემონსტრირებს ტექნიკური ნიჭისა და მისი წარმომადგენლების ფიზიკური განვითარების გზით.
პროფესია და საყვარელი საქმიანობა სახელმწიფოს ჩამოყალიბების მეტაფორაა და წარმოადგენს კოლექტივს, როგორც მთლიანს და ჰარმონიულს. ამიტომ, „თავდასხმის ცენტრის“ მთავარი პერსონაჟი ინჟინერია, მანქანათმშენებელი, რომელმაც შექმნა ახალი მოტოციკლი. ფილმის „გუნდი ჩვენი ქუჩიდან“ ერთ–ერთი მოთამაშე ტექნიკური გენიოსია. „სპორტული ღირსების“ ახალგაზრდა მოთამაშე ურალიდან მოსკოვის გუნდში აღმოჩნდება, რადგან ის წარმატებული ხარატია. დაბოლოს, მოგვიანებით გადაღებულ ფილმში „დარტყმა, კიდევ დარტყმა!“ (ლენფილმი, 1968, რეჟ. ვიქტორ სადოვსკი) გუნდის საუკეთესო მოთამაშე მეცნიერ მუშაკია და (წარმატებული) ინჟინერ-კონსტრუქტორი.
ქალები ფილმში ნაჩვენები არიან, როგორც საზოგადოების თანაბარი წევრები. ნასტია და გრუშა შედარებით დიდ ადგილს იკავებენ დიეგეტიკურ სივრცეში. ნასტიას პროფესიონალური და სპორტული სტატუსი გაურკვეველი რჩება ფილმში, მაგრამ ის დიდ გავლენას ახდენს გუნდზე. გარდა ამისა, ფილმი ვიზუალურად ინტეგრირებს ორივე ქალის პერსონაჟს ფეხბურთის მატჩში. როდესაც კარასიკი ბურთით მირბის მოედანზე, ორივე ქალი გარბის მინდვრის ნაპირას იმავე მიმართულებით, რაც ასევე რვიანი ფიგურით არის დამონტაჟებული, როგორც ორმხრივი, ურთიერთკონსტიტუირებული მოძრაობა.
„თავდასხმის ცენტრში“ ქალი კვლავ გუნდის ნაწილია - ფილმი მასთან ერთად იწყება, მაგრამ თავდაპირველად ის თამაშში არ არის ინტეგრირებული, არამედ მოთამაშეებსა და მაყურებელს შორის იმყოფება. პირველი მატჩის დროს ის მინდორთან ახლოს წიგნს კითხულობს და ყურადღებას არ აქცევს მოთამაშეებს. მაგრამ დროთა განმავლობაში გმირი უფრო მეტ გავლენას ახდენს გუნდზე, ვიდრე თავად მწვრთნელი. მაგალითად, ის ჩანს თამაშის დროს კარების უკან, ასე რომ ვიზუალურად ხდება გუნდის ნაწილი. მომდევნო ფილმებში იზრდება მამაკაცთა ფეხბურთსა და ქალთა პერსონაჟებს შორის გენდერული დიფერენციაცია: „სპორტულ ღირსებაში“, „გუნდში ჩვენი ქუჩიდან“ და „სათადარიგო მოთამაშეში“, ქალები მონაწილეობენ „ქალთა“ სპორტის სახეობებში ან გატაცებული არიან ხელოვნებით და ძირითადად გულშემატკივრებს შორის იმყოფებიან. მხოლოდ „გუნდში ჩვენი ქუჩიდან“ ხდება გენდერული დუალიზმის გადალახვა სტადიონის ერთობლივი მშენებლობის გზით. გარდა ამისა, ახლა ქალების დარწმუნებაა საჭირო, რომ ფეხბურთი არ არის მხოლოდ მამაკაცების გასართობი, მას უდიდესი მნიშვნელობა აქვს მთელი კოლექტივისთვის. თითოეულ მომდევნო ფილმში ვითარება მეორდება: თავდაპირველად ქალები მოწყენილები არიან ტრიბუნებზე ან ნეგატიური დამოკიდებულება აქვთ ფეხბურთის მიმართ, მატჩის ბოლოს კი, პირიქით, ისინი გუნდს თავგამოდებით გულშემატკივრობენ. ეს პერსონაჟების გენდერული გადანაცვლებაა, რაც, შესაძლოა, განპირობებულია ომისშემდგომ პერიოდში მამაკაცების დეფიციტით, რაც ესთეტიკურ რეპრეზენტაციებში კომპენსირდება მათი დიეგეტიკური დომინირებით - და ამით მათი კულტურულ-სიმბოლური მნიშვნელობის განმტკიცებით. ავტორიტარული მწვრთნელის სახე მხოლოდ სტალინიზმის ეპოქის ბოლოს ჩამოყალიბდა და დათბობის პერიოდში შეითავსა როგორც დამრიგებლის სტალინური სიმტკიცე, ასევე მისი საპირისპირო თვისება - მამობრივი ზრუნვა [31]. „სპორტულ ღირსებაში“, „გუნდში ჩვენი ქუჩიდან“ და „სათადარიგო მოთამაშეში“ მონიშნულია მამაკაცის ავტორიტეტი, მაგრამ ის ჯერ მარგინალურია, მოთამაშეები მოქმედების ცენტრში არიან და ხშირად თავად იღებენ გადაწყვეტილებებს.
„მეკარე“ ასევე გვიჩვენებს ებრაელების ინტეგრაციას სოციალისტურ კოლექტივში. კარასიკის „ებრაულობის“ დემონსტრირება ყველანაირად ხდება. მაგალითად, ის ვიზუალურად განსხვავდება სხვა მოთამაშეებისგან. ხაზგასმით მიანიშნებენ მის ტანმდაბლობასა და სიმსუქნეზე, ფილმში ნაჩვენებია ანტისემიტური კარიკატურები, რომლებიც გავრცელდა მე-20 საუკუნის დასაწყისში [32]. კარასიკი კომიკურია და ფილმის დასაწყისში ის ვიზუალურად არის განსაზღვრული: კოლმეურნე ქალები მასხრად იგდებენ და ამით მაყურებლის ყურადღება გადააქვთ მის ულაზათო და არასრულყოფილ ფიგურაზე. კარასიკს ანატოლი იოსიპოვიჩი ჰქვია, რაც პატრონიმურად მიუთითებს მის ებრაულ წარმოშობაზე. ამ როლს ასრულებს ებრაელი მსახიობი ანატოლი იოსიპოვიჩ გორიუნოვი (ბენდელი). ამავე დროს, კარასიკი, როგორც ებრაული პერსონაჟი, ნაკლოვანებებით არის დაჯილდოებული. მაგალითად, მან არ იცის ფეხბურთის თამაში, და ამიტომ გუნდი მას არ იღებს. ასევე ის ვერ ალაგებს ურთიერთობებს გრუშასთან. დიეგეტიურ-ვიზუალურად, ის ფემინიზებული და ინფატილიზებულია. უმეტესწილად, იგი გამოდის სცენებში ნასტიასთან და გრუშასთან და ვარჯიშობს პატარა ბიჭებთან, რადგან კოლეგები უარს ამბობენ მასთან ვარჯიშზე. ბოლოს და ბოლოს, რობოტის საშუალებით, რომელიც მან თავად გამოიგონა, როგორც ინჟინერმა, და რომელიც აბსოლუტურად გამოუსადეგარია, სემანტიკურად მონიშნულია, როგორც „სხვა“. რობოტი მიგვანიშნებს ფილმზე „მეტროპოლისი“ (გერმანია, 1927, რეჟ. ფრიც ლანგი) და მიუთითებს იმაზე, რომ სსრკ-მ კონტროლი დააწესა ტექნიკურ პროგრესზე და ინდუსტრიალიზაციაზე, დასავლური საშიში და უკონტროლო კაპიტალიზმის საპირისპიროდ.
ფილმის „მეკარე“ გადაღების დროს ანტისემიტური განწყობები სსრკ-ში მძაფრდება. 1932 წელს საბჭოთა პასპორტში გაჩნდა მეხუთე გრაფა - „ეროვნება“, რომელიც აფიქსირებს და ინსტიტუციონალიზებს ეთნიკურ იერარქიას [34 ]. 1930 წელს დაიშალა საბჭოთა კავშირის ცენტრალურ კომიტეტთან არსებული ებრაული განყოფილება, რომელიც გერმანელმა ისტორიკოსმა გერდ კიონენმა განსაზღვრა, როგორც ებრაული თვითმმართველობის და ავტონომიის დასასრული, როგორც „ებრაული ეროვნული პოლიტიკის ლიკვიდაცია“. [33] პრესა იყენებს ანტისემიტურ სტერეოტიპებს ზინოვიევის, კამენევისა და რადეკის საჩვენებელი პროცესების გასაშუქებლად [34] ]. ბოლოს და ბოლოს, ანტისემიტიზმი საბჭოთა კავშირში სტრუქტურულ ხასიათს იძენს, რასაც შედეგად მოჰყვება ებრაელების სისტემატური გარიყვა პროფესიული, პოლიტიკური და კულტურული სფეროებიდან [35]. ალბათ, ანტისემიტიზმის მზარდმა ატმოსფერომ გავლენა მოახდინა ლევ კასილზე, რომელიც ეროვნებით ებრაელი იყო და რომლის სცენარის მიხედვით იღებდნენ ფილმს და რომელმაც მოგვიანებით დაწერა წიგნი „რესპუბლიკის მეკარე“ (1937). მას არ წარმოედგინა კარასიკი, როგორც ებრაელი. [36]
ებრაელობის თემას ადრეულ საბჭოთა ფილმში დიდი ხნის ტრადიცია აქვს. (ეთნიკურად მარკირებული) ქალების ემანსიპაციასთან ერთად, ებრაელების ემანსიპაცია არის სოციალიზმის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პროპაგანდისტული და ლეგიტიმური მექანიზმი [37]. თუმცა, 30-იან წლებში ეს თემა თანდათან ქრება (ალბათ, როგორც გადაჭრილი პრობლემის), ხოლო ეთნიკურ თემებს ანაცვლებს ლენინის ინტერნაციონალიზმი, როგორც მაქსიმა, რომელიც აქრობს ყველა სოციალურ სხვაობას [38]. ებრაელობა კინოში რჩება როგორც იუმორისტული მოტივი, რომელიც სიუჟეტურ ხაზებს კოლორიტულობას აძლევს და მთავარ მოქმედებას გასართობი ელემენტებით უზრუნველყოფს [39]. გარდა ამისა, ებრაელი პერსონაჟები ხშირად არიან შუამავლები, რომლებიც ერთმანეთთან აკავშირებენ სხვადასხვა სიუჟეტებს და ანტაგონისტურ პოზიციებს არიგებენ. ამ იუმორისტული, ეგზოტიკური ან შუამავლური ფუნქციის გამო, ებრაელი პერსონაჟები იშვიათად ასრულებენ მთავარი გმირის როლს, ხოლო მამრობითი სქესის პერსონაჟები ხშირად ფემინიზირებულია.
ამ ტრადიციაშია წარმოდგენილი კარასიკი, რომელიც არის შუამავალი მთავარ გმირებს შორის და შემოაქვს კომედიური ელემენტები - მაგალითად, ის იმეორებს ფრაზას, რომელიც ყოველთვის სიცილს იწვევს: „მე პირადად ვერ ვხედავ ჰორიზონტზე ვერაფერ სასაცილოს“. მატჩი, რომელშიც კარასიკი თამაშობს, ნაჩვენებია სლეპსტიკის საუკეთესო ტრადიციებში, ხოლო კანდიდოვთან მატჩი სერიოზული და გარკვეულწილად პათეტიკურია. ებრაელების ინტეგრაცია რთულია გლეხობასთან შედარებით, მაგრამ არა შეუძლებელი. საგანგებო სიტუაციებში, როდესაც სხვა გამოსავალი არ არის, როგორც ჩანს, ებრაელიც გამოდგება. როდესაც მთელი გუნდი იგვიანებს მატჩზე, კარასიკი ყველა ღონეს ხმარობს თამაშის დაწყების გადასატანად. ებრაელი შეიძლება გახდეს კოლექტივის ნაწილი იმ პირობით, თუ ის დარჩება „განსხვავებული“ - ამ შემთხვევაში კომიკურის ობიექტი და წყარო. მატჩი სენსაცია ხდება არა თამაშის ხარისხის, არამედ კარასიკის მოუქნელობის გამო. დაბოლოს, ებრაელმა უნდა გააძლიეროს ან შენიღბოს თავისი სუსტი, უძლური სხეული. მხოლოდ მაშინ, როდესაც კარასიკი რობოტთან გაერთიანდება და ჩაიცვამს მის აბჯარს, რომელიც დამალავს მის სხეულს და რომელიც კომპენსირებს მის სისუსტეს, ის ხდება კოლექტივის ნაწილი. როგორც რობოტი, ის არიგებს კანდიდოვს და ნასტიას და შედის სასიყვარულო კავშირში გრუშასთან.
საბავშვო ფილმში „გუნდი ჩვენი ქუჩიდან“ ასევე არის ებრაელი პერსონაჟი - ბიჭი ლიოვა. კარასიკის ანალოგიით, ის ტექნიკური გენიოსია სუსტი სხეულით. ის არ თამაშობს ფეხბურთს და კომიკურის წყაროა ფილმში, რადგან მისი ტექნიკური გამოგონებები, როგორც წესი, არ მუშაობს. დაბოლოს, საგანგებო სიტუაციაში ისიც იღებს მონაწილეობას მატჩში და ეხმარება გუნდს გამარჯვებაში, აძლიერებს სხეულს ფიზიკური აღზრდით და შეუსაბამებს მას საბჭოთა „სტანდარტებს“.
ამრიგად, სტალინური პერიოდის საბჭოთა იდეოლოგიის სხვადასხვა ფორმა ჟანრობრივად არის განპირობებული. ფილმი ფეხბურთზე ინსცენირებს და წარმოადგენს ინტეგრაციული, ეგალიტარული კოლექტივის უტოპიას, რომელიც ხსნის კლასობრივ, ეროვნულ და გენდერულ განსხვავებებს.
[1] პირდაპირი ტრანსლირების შესაძლებლობამ ფეხბურთი სპორტის ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ საშუალებად აქცია. შდრ.: Kühnert D. Sportfernsehen & Fernsehsport. Die Inszenierung von Fußball, Formel 1 und Skispringen im deutschen Fernsehen. München, 2004 (Angewandte Medienforschung, Bd. 31). S. 22–25.
[2] Siegert B. Ein höheres Walten des Wortes. Fußballreportagen im deutschen Radio 1923–1933 // Warum Fußball? Kulturwissenschaft liche Beschreibungeneines Sportes / Hg. v. Matías Martínez. Bielefeld, 2002. S. 125–144, здесь 143–144. დიდი ხნის განმავლობაში მხოლოდ რადიოს მეშვეობით ფეხბურთის მატჩის პირდაპირი ტრანსლაცია ქმნიდა მატჩზე „დასწრების“ შესაძლებლობას. მაგრამ რადიოკომენტარები, როგორც ბერნჰარდ ზიგერტმა აჩვენა, მედიის სპეციფიკიდან გამომდინარე, თითქოს ცვლიან ადგილებს კომენტარსა და მოვლენას შორის, თითქოს სიტყვებმა „წარმოქმნა“ მოვლენები. რადიო კომენტარი წინსწრებაზე თამაშობს, ცდილობს წინასწარ გათვალოს მოვლენები, რათა ვერბალურად ასახოს მოახდინოს თამაშის უშუალობა. ფილმი „დიდი თამაში“ [The Great Game] (დიდი ბრიტანეთი 1930, რეჟისორი ჯეკ რეიმონდი) იყო პირველი, სადაც გამოიყენეს პროფესიული რადიოკომენტარი. Berg U. von. Kino-Kicks: Ein Streifzug durch die Welt des Fußballs // Doppelpass: Fußball und Film / Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt/M., 2006. S. 12–41, აქ 18
[3] ე. ბოიარშინოვა. ჰოკეი ფეხბურთის წინააღმდეგ//ლოგოსი. 2013. ტ. 95. № 5. გვ. 274–281.
[4] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda: A comparative Analysis of the Superpowers // Journal of Cold War Studies. 19/1 (Winter 2017). S. 160–192, აქ 179.
[5] Gugutzer R. Sport im Film // Gesellschaft im Film / Hg. v. Markus Schroer. Köln, 2017 (Wissen und Studium, Bd. 25). S. 230–263, აქ 237. იხ. ასევე სტატიები: Sport im Film. Zur wissenschaft lichen Entdeckung eines verkannten
Genres / Gugutzer R., Englert B. (Hg.). Konstanz; München, 2014; Crosson S. Sport and Film. London; New York, 2013; Filmgenres: Sportfi lm / Sicks K. M., Stauff M. (Hg.) Stuttgart, 2012; Florschütz G. Sport in Film und Fernsehen. Zwischen Infotainment und Spektakel. Wiesbaden, 2005.
[6] მაგალითად, ყველას მიერ ციტირებული ჰანს ბლუმენბერგის ფრაზა ფეხბურთის შესახებ ფილმის, როგორც „საშინელი მეზალიანსის შესახებ (...) დანაკარგით ორივე მხრიდან“ (eine «schaurige Mesalliance […] mit herben Verlusten auf beiden Seiten»).Blumenberg H. C. Helden und Mythen // Sports 3 (1993). S. 96–99, აქ 96.
[7] Gebauer G. Poetik des Fußballs. Frankfurt/M.; New York, 2006.
[8] დეტალურად იხ.: Berg U. von. Kino-Kicks. S. 15. ავტორი გამოხატავს თავის იმედგაცრუებას დასავლეთის საფეხბურთო ფილმებით, ენდრიუ სარისის დამოწმებით (Andrew Sarris): «Sports are now. Movies are then. Sports are news. Movies are fables».
[9] შდრ., მაგალითად: Wedde W. Tor, Tor, Tor. Fußball in den Kino-Wochenschauen — eine Dokumentation // Doppelpass: Fußball und Film. Hg. v. Andreas Höfer, Horst Martin und Hans-Peter Reichmann. Frankfurt/M., 2006. S. 94–109.
[10] Shaw T., Youngblood D. Cold War Sport, Film, and Propaganda. S. 177. სტატიის ავტორები აღნიშნავენ, რომ სპორტული ფილმები თითქმის არ განიხილებოდა საბჭოთა კინოჟურნალებში და თითქმის არასოდეს ყოფილა საბჭოთა კინოს ისტორიაში შეყვანილი.
[11] დეტალურად იხ.: Baberowski J. Verbrannte Erde. Stalins Herrschaft der Gewalt. München, 2012.
[12] Žižek S. Die Pest der Phantasmen. Die Effi zienz des phantasmatischen in den neuen Medien. Wien, 1997. S. 45.
[13] მაგალითად, ფილმები მეორე მსოფლიო ომის დროს ტყვეებსა და ნაცისტურ გუნდს შორის გამართულ ფეხბურთის მატჩებზე პოსტულირებენ გარკვეულ სოციალურ „ჭეშმარიტებას“, რომელიც თამაშის პირობებში არ ჩანს, მაგრამ გამოიკვთება თამაშის შედეგში და შეესაბამება ომის ისტორიულ მსვლელობას, მაგალითად, როდესაც ნაჩვენებია ნაცისტური გუნდის დამარცხება: „მესამე ტაიმი“ (სსრკ, მოსფილმი, 1962, რეჟისორი ევგენი კარელოვი) და ჰოლივუდური ფილმი „გამარჯვება“ [Victory] (აშშ, 1981,რეჟისორი ჯონ ჰიუსტონი).
[14] იხ.: Figes O. Die Flüsterer. Leben in Stalins Russland. Berlin, 2008.
[15] ა. აპოსტილოვი. მტერი კართან. საბჭოთა მეკარე: კინო, კულტურა, პოლიტიკა//ლოგოსი. 2014. ტ. 101. № 5. გვ. 163–192, აქ 174. ავტორი აღწერს ფილმს „მეკარე“, როგორც ყველა საბჭოთა სპორტული ფილმის პროტოტიპს. მაიკ ო'მაჰონი ვარაუდობს, რომ ალექსანდრ დეინეკას ფილმს „მეკარე“ (1934) და ფილმს „მეკარე“ (1936) საფუძვლად დაედო იური ოლეშას რომანი "შური" (1927), რომელშიც მეკარე ვოლოდია მაკაროვი წარმოადგენს ახალ საბჭოთა ადამიანს. (O’Mahony M. Sport in the USSR: Physical Culture — Visual Culture. London, 2006. P. 140–141).
[16] O’Mahony M. Sport in the USSR. P. 141–142; ა. აპოსტილოვი. მტერი კართან. გვ. 172
[17] O’Mahony M. Sport in the USSR. P. 126–127.
[18] ა. აპოსტილოვი. მტერი კართან. გვ. 178; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. Der Löwe von Moskau. Göttingen, 2017. S. 176.
[19] მაგალითად, Günther H. Die Verstaatlichung der Literatur.
[20] ა. აპოსტილოვი. მტერი კართან. გვ. 181; Schulze-Marmeling D. Lew Jaschin. S. 177.
[21] Schulze-Marmeling D. Ibid.
[22] Hänsgen S. Der Torwart // Filmgenres: Sportfi lm / Hg. v. Kai Marcel Sicks und Markus Stauff . Stuttgart, 2012. S. 42–44.
[23] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936) // Studies in Russian and Soviet Cinema 1/3 (2007). P. 283–297, აქ 294.
[24] სტრელკას (ლიუბოვ ორლოვა) ბუნებრივი ნიჭი ცნობილი ხდება იმის გამო, რომ ნოტის ფურცლები მისი სიმღერის ჩანაწერით ვოლგაში აღმოჩნდა გემის ჩაძირვის შემდეგ. ვოლგამ ეს ფურცლები მთელი ქვეყნის მასშტაბით გაავრცელა. აქ ინსცენირებულია ორი საწყისის, კერძოდ, ტექნიკისა და ბუნების შერწყმა, თითქოს გემმა სტალინის სახელით ვოლგა „გაანაყოფიერა“. (იხ.: Gradinari I. «Jede Köchin kann den Staat verwalten». Von Mahlzeiten, Vieh und Tischen in sowjetischen Filmen // Küche und Kultur in der Slavia. Eigenes und Fremdes im ausgehenden 20. Jahrhundert / Hg. v. Norbert Franz und Nina Frieß. Potsdam, 2014. S. 131−168.
[25] შდრ. ე. დობრენკო. სოცრეალიზმის პოლიტეკონომია. მოსკოვი, 2007. გვ. 530−583. ტოპოგრაფიულ და ტოპოლოგიურ ურთიერთობებს სტალინის ეპოქის გვიანდელ ფილმებში სლავისტი ევგენი დობრენკო აღწერს, როგორც პარადოქსულ, საწინააღმდეგო მხარეებს მიმართულ ცენტრისკენულ და ცენტრიდანულ მოძრაობას სივრცეში. ერთი მხრივ, საბჭოთა კინემატოგრაფია ქმნის პერიფერიას, დემონსტრირებს ქვეყნის სიდიდეს და აშენებს საზღვრებს, რომელთა დაცვაც საჭიროა გარე მტრისგან. საზღვარი ხდება სათავგადასავლო ნარატივების წყარო (საბოტაჟი, ჯაშუშები და ა.შ.). ამ ფილმებში საბჭოთა ხელისუფლება ნიველირებს სხვაობას ცენტრსა და პერიფერიას შორის, და ყველგან მყარდება სოციალიზმის ბატონობა. მეორეს მხრივ, გმირები პერიფერიიდან გადაადგილდებიან ცენტრში და უკან, იერარქიულად აგებენ სივრცეს.
[26] Haynes J. Film as political football: Th e Goalkeeper (1936). P. 284.
[27] Hoffmann D. L. Peasant metropolis. Social identities in Moscow; 1929–1941. Ithaca [u. a.], 1994.
[28] დასავლური ფილმები ასევე აგებულია ამ კონფლიქტზე, მაგრამ სულ სხვაგვარად ავითარებენ მას, მაგალითად, იყენებენ მას ამერიკული და კონსერვატიულ-ბურჟუაზიული მითების ლეგიტიმაციისთვის. შდრ. ფირის „ყოველ კვირას“ ანალიზი (Any Given Sunday; აშშ, 1999, რეჟისორი ოლივერ სთოუნი): Gugutzer R. Sport im Film-ს.
[29] აპოსტოლოვისთვის კანდიდოვი წარმოდგენილია როგორც ავტორიტეტი, თუმცა მას გავლენა არ აქვს გუნდზე (ა. აპოსტილოვი. მტერი კართან. გვ. 179).
[30] რობერტ ედელმანი აღნიშნავს, რომ ფეხბურთი სსრკ–ში გახდა პროფესიული არაუგვიანეს 1930–იანი წლებისა, თუმცა უკვე 1920–იან წლებში გუნდები „ყიდულობდნენ“ კარგ მოთამაშეებს. შდრ.: Edelman R. A Serious Fun. Р. 93.
[31] ასევე იხ.: Haynes J. New Soviet Man. Gender and masculinity in Stalinist Soviet cinema. Manchester; New York, 2003. Р. 177.
[32] Koenen G. Mythus des 21. Jahrhunderts? Vom russischen zum Sowjet-Anti semitismus — ein historischer Abriß // Die schwarze Front. Der neue Antisemitismus in der Sowjetunion / Hg. G. Koenen, K. Hielscher. Reinbek bei Hamburg, 1991. S. 119–223.
[33] Ibid. S. 153.
[34] Ibid. S. 159.
[35] სახელმწიფო ანტისემიტიზმი სსრკ-ში დასაწყისიდან კულმინაციამდე, 1938–1953 (რუსეთი. ХХ საუკუნე. დოკუმენტები)/ა.ნ. იაკოვლევის, გ.ვ. კოსტირჩენკოს და სხვ. რედაქციით. მოსკოვი, 2005.
[36] Livers K. A. The Soccer Match as Stalinist Ritual: Constructing the Body Social in Lev Kassil’s The Goalkeeper of the Republic // The Russian Review. 60 (October 2001). P. 592–613. ლივერსი ლევ კასილისდამოწმებით მაინც აანალიზებს წიგნის მთავარ გმირს ევგენი კარასიკს, როგორც ებრაულ პერსონაჟს.
[37] მ. ჩერნენკო. წითელი ვარსკვლავი, ყვითელი ვარსკვლავი: ებრაელთა კინემატოგრაფიული ისტორია რუსეთში 1919-1999 წწ. მოსკოვი , 2006. გვ. 15.
[38] ეროვნების საკითხებში ბოლშევიკებს შორის ერთიანობა არ არსებობდა, ამიტომ ეროვნულ პოლიტიკას ახასიათებდა დენაციონალიზაციის წინააღმდეგობრივი პროცესები და, ამავე დროს, რენაციონალიზაცია. ა.ნ. იაკოვლევი, გ.ვ. კოსტირჩენკო შესავალი//სახელმწიფო ანტისემიტიზმი სსრკ-ში დასაწყისიდან კულმინაციამდე, 1938–1953 (რუსეთი. ХХ საუკუნე. დოკუმენტები)/ა.ნ. იაკოვლევის, გ.ვ. კოსტირჩენკოს და სხვ. რედაქციით. მოსკოვი, 2005. გვ. 5.
[39] მ. ჩერნენკო. წითელი ვარსკვლავი, ყვითელი ვარსკვლავი. გვ. 155.
Современная биовласть склонна оценивать психологические страдания как патологию и, наоборот, ассоциировать позитивные эмоции с психологической нормой. Отталкиваясь от перспективы Фуко, мы рассмотрим почему так происходит и к каким последствиям может привести.
Жюли Реше — философ, блогер и практикующий негативный психоаналитик украинско-цыганского происхождения:
https://sas.utmn.ru/ru/
Желающим поучаствовать просьба написать по адресу a.i.pavlovskij@utmn.ru с меткой "Реше". Мероприятие пройдет в формате zoom по присланной ссылке.
Дорогие коллеги, уважаемые подписчики. Мы решили использовать страничку нашего Центра для размещения информации о мероприятиях дружественной команды методологического семинара "Вспомнить Фуко" кафедры философии Института социально-гуманитарных наук ТюмГУ. Хотя у нас открыта и собственная страничка:
https://www.facebook.com/TumenFoucault/
Семинар наш существует уже третий год - мы движемся от социальных наук и критической теории к гендерным эпистемологиям и проблематике нового материализма. В этом году мы посвятили нашу работу феминистским эпистемологиям и каннибальским метафизикам. Западная Сибирь для подобных занятий - лучшее место. До сих пор мы варились в собственном соку, но самоизоляция подсказала более адекватный онлайн формат, который позволил обойти культурную сегрегацию и делокализоваться.
Последние выступления Madina Lostan, Алла Митрофанова (Alla Mitrofanova), Maria Rakhmaninova, Александр Вилейкис, Vladimir Bogomyakov прошли очень успешно и мы решили открыть свой канал на ютюбчике.
В этот четверг 4 июня у нас выступит Ирина Градинари с докладом "Киборг-эпистемологии и киборг-фантазии"
Ирина Градинари, юнион-профессор университета Хаген (Германия) – доктор философских наук, PhD университета г. Трир, с 2015 по 2019 - заместитель директора правления немецкого научного общества гендерных исследований. Научные интересы: гендерные и постколониальные исследования, кино, феминистские теории, жанр и гендер, теории насилия, политика и эстетика, теории воспоминаний.
Тема сообщения: "Киборг-эпистемологии и киборг-фантазии". Главным фокусом доклада станет гендерный анализ и феминистические дебаты по концептуализации связи человека и машины
https://www.facebook.com/events/619863588611879/
Желающим поучаствовать просьба написать на a.i.pavlovskij@utmn.ru с меткой "Градинари". Мероприятие пройдет в формате zoom по присланной ссылке
